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20 octobre 2008 1 20 /10 /octobre /2008 17:47


(Texte initialement publié dans le n° 71 de Bref, le magazine du court métrage)

Avec ses clips pour Aphex Twin, l’Anglais Chris Cunningham avait réussi à faire voler en éclats la frontière entre vidéo musicale et film court. Si Windowlicker était encore un clip, sa durée, ses parties dialoguées et dénuées de musique, son générique, l’apparentaient en effet à un court métrage. Rubber Johnny, au contraire, se présente d’emblée comme une œuvre d’art de six minutes, un film expérimental qui fut d’abord commercialisé en dvd avant de circuler en festivals. Pas un clip donc, pas une commande, même si la musique d’Aphex Twin, nourrissant une foisonnante bande-son, se trouve encore au cœur de ce film produit par le label Warp.
Les précédents cauchemars de Cunningham étaient paradoxalement plus narratifs que ce film frisant l’abstraction. Un repère familier, toutefois : son héros, enfant-mutant difforme cloué dans un fauteuil roulant, rappelle tant le bébé d’Eraserhead que le John Merrick d’Elephant Man. Nous le découvrons d’abord en gros plan, enfermé dans une cave, privé de paroles (seul un atroce gargouillis s’échappe de sa gorge), visiblement maltraité par des parents que nous n’entendrons qu’en off. Un petit chien inquiétant est là aussi, témoin des transports hallucinés de l’enfant quand, soudain, résonne à ses oreilles la musique d’Aphex Twin…
Aux aberrations physiques et aux représentations monstrueuses qu’il bidouillait jusqu’alors (le visage grimaçant de Richard D. James greffé sur des corps de petites filles dans Come to Daddy ou sur ceux de bimbos dénudées dans Windowlicker), Cunningham préfère ici une approche strictement plastique, où le fil ténu du récit s’emmêle sous les assauts d’un montage stroboscopique dont le spectateur ne peut d’emblée saisir toutes les nuances. Plus encore que chez Lynch, l’hérédité bâtarde de ce Rubber Johnny serait à rechercher du côté du Patrick Bokanowski de La femme qui se poudre. Car si la laideur était jusqu’alors circonscrite, chez Cunningham, à des manipulations de savant fou, elle est ici générée par la matière même de l’image.
Traumatiser le spectateur, via le déferlement de visions infernales, semble demeurer son étrange priorité. Mais ce qui nous perturbe le plus ici, est-ce la difformité de Johnny ou celle d’images que le cinéaste distord, viole et altère jusqu’à ce qu’elles accouchent de textures et de formes monstrueuses ? En gommant le garde-fou narratif de son projet esthétique, le réalisateur troque ici l’horreur contre le malaise, l’immédiateté du dégoût contre l’angoisse viscérale, la couleur contre le noir et blanc, l’image "réaliste" contre l’extrême stylisation. Si le film y perd en lisibilité, son impact n’en est que décuplé.



à voir aussi :
Come to Daddy (ici)
Windowlicker ()
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24 septembre 2008 3 24 /09 /septembre /2008 17:17
À l'heure où deux membres fondateurs de l'un des groupes les plus détestés de la blogosphère rock sortent un album malheureusement désespérant en compagnie de Paul Rodgers, revenons à travers un texte initialement publié dans le numéro 83 du magazine Bref sur un court métrage jubilatoire consacré à la cathédrale pop qu'est Bohemian Rhapsody...



The Bohemian Rhapsody Project, de Tzu Nyen Ho

Film pop s’il en est, The Bohemian Rhapsody Project questionne un matériau bien connu – un tube mondial de Queen – en le confrontant à son propre reflet.
De quoi s’agit-il ? Rejouer une chanson, non au motif – musical – de la reprise, mais la rejouer au sens théâtral du terme, s’emparer des paroles et les mettre en situation, tout en restant obstinément fidèle à la lettre de ladite chanson. Bohemian Rhapsody, donc, chanson très scénarisée, déjà théâtrale (telle une jumelle anglo-saxonne et boursouflée du tragique Bal des Laze de Michel Polnareff) se prête naturellement à la mise en scène. Entre karaoké, happening et hommage sincère, le film de Tzu Nyen Ho opère un glissement rappelant dans ses marges l’expérience de Resnais pour On connaît la chanson, tout en la prolongeant sur la durée d’un morceau-fleuve. Mais quand Resnais ne faisait que citer et sampler, en appelant – avant la mode télévisuelle – au réflexe blind-test du spectateur amateur de chansons populaires, le cinéaste singapourien creuse en profondeur dans les ramifications d’un morceau dont le mauvais goût assumé se prête idéalement à pareil sacrilège.
The Bohemian Rhapsody Project ne dérogeant jamais à la structure et au minutage du morceau, multiplie les inventions jubilatoires (l’intro au piano remplacée par une sonnerie de téléphone portable, le chœur antique de jeunes filles diaphanes), met à plat le texte et révèle, dans cette mise à nu, la fragilité de la pop song. Débarrassées des arrangements virtuoses, de la grandiloquence de Freddie Mercury, de la mélodie même le plus souvent, les paroles, jouées et récitées, prêtent à sourire. On le pressentait (Queen jonglant à satiété avec le grotesque hugolien), le film en fait la démonstration. Tourné dans les locaux de la cour suprême de Singapour, le voici faisant défiler les condamnés, leurs proches, les juges et les bourreaux, tous acteurs/chanteurs de la mini-tragédie polyphonique. Aux quatre voix du groupe de rock se superposant sur les pistes de la console de mixage répond ici, assez logiquement, l’arbitraire multiplication des interprètes pour le rôle du condamné. À cette histoire individuelle que chante Mercury, le film octroie, par ce subterfuge, une valeur collective, universelle, inattendue…
Découle de cette farce, pour qui connaît par cœur ces paroles, une sensation étrange tout autant que jouissive.


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Le film est visible sur le dvd n°8 de "La petite collection" édité par le magazine Bref (voir ici)
Un extrait du film est à savourer par ...

Quant à The Cosmos Rocks (ce titre !) de Queen & Paul Rodgers, c'est un disque à fuir comme la peste, même par ceux qui, comme moi, tiennent Queen II, Jazz et Shear Heart Attack pour d'authentiques chefs d'œuvres.


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6 avril 2008 7 06 /04 /avril /2008 11:21

Ce n'était pas un très bon acteur. Et quoique terriblement réactionnaire, il aimait bien porter la jupette (dans Ben Hur, dans Les dix commandements). S'il n'avait pas la classe d'un Steve McQueen, ses rôles tardifs ouvrirent pourtant la voie à tous les "action heroes" des années 80, Arnold Schwarzennegger en tête. Il n'est pas anodin, d'ailleurs, que deux des films les plus emblématiques de la science-fiction des années 70 (La planète des singes et Le survivant) aient donné lieu récemment à deux remakes médiocres, pas étonnant qu'on l'ait vu participer à la première vague des films catastrophes (747 en péril, Tremblement de terre), pas étonnant non plus que James Cameron lui ait demandé d'apparaître dans le fade True Lies, ce film dans lequel jouait justement l'actuel gouverneur de Californie du temps où il essayait encore de faire l'acteur. Science-fiction, anticipation, catastrophisme, pessimisme radical, les jalons posés par quelques films dans lesquels Charlton Heston joua dans les années 70, on n'allait pas finir de les retrouver développés plus tard dans tant de films d'action de la fin du vingtième siècle.  Alors, bien sûr, il joua aussi pour les plus grands metteurs en scène (Anthony Mann dans Le Cid, Orson Welles dans La soif du mal, Nicholas Ray dans Les 55 jours de Pékin, Sam Peckinpah dans Major Dundee), mais, franchement, réussirait-on longtemps à soutenir que c'était un bon acteur ? Non, plutôt le mec qui était là au bon moment, qui apportait soudain une prestance physique et une mâle assurance inhabituelles à Hollywood. Alors, voilà, il n'y était pas très bon, mais Charlton Heston était l'acteur principal de La planète des singes ou de Soleil vert. Et ça, ce n'était pas rien...


Ceci dit, quand Mozinor remixe Ben-Hur, ça donne ça...

 





Et puis, plus sérieusement, cette scène finale, mythique, l'une des plus belles de l'histoire du cinéma...



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10 février 2008 7 10 /02 /février /2008 03:39
On n’aura peut-être pas vu le concert de reformation de Led Zeppelin à Londres le 10 décembre 2007, mais, ce soir, on se sera téléporté en 1970 pour voir le quatuor encore balbutiant filmé par Peter Whitehead dans la capitale britannique.
Led Zeppelin Live at the Royal Albert Hall était donc projeté à l’Ecran de Saint-Denis, ce soir, dans le cadre du très recommandable festival Combat Rock. Belle salle, grand écran, son énorme, on n’aura jamais vu et entendu Led Zep d’aussi près.
Ce film assez rare que l’on peut voir morcelé sur YouTube (c’est déjà ça), je l’avais raté l’an dernier à la Cinémathèque Française où il était montré dans le cadre de la rétrospective consacrée au cinéaste anglais qui a inspiré à Antonioni le personnage interprété par David Hemmings dans Blow Up.
A l’heure du montage pétaradant, des petites caméras et de la recherche d’angles de vues aussi variés - et improbables - que possible, le film de Peter Whitehead lave notre regard de tant de médiocres captations et des codes télévisuels dévolus à la musique filmée. Le filmage de Whitehead s’avère en effet aussi vintage que la Les Paul de Jimmy Page. Deux caméras 16 mm portées à la main et c’est tout. Résultat : le film est brut, dénué presque totalement d’afféteries. On se demande pourquoi Led Zeppelin et Peter Grant, qui l’avaient commandé à Whitehead, n’en voulurent finalement pas. "Trop sombre", dirent-ils. A moins que ce soit plutôt parce que le groupe s’y présentait alors dans le plus simple appareil, pas encore décidé sur son look (le fameux pull jacquard sans manche de Jimmy Page), pas encore esclave des attributs de la légende.
Quoi qu’il en soit, le film est un document formidable sur un groupe saisi au complet, souvent rassemblé d’ailleurs dans le plan. Uni, soudé, implacablement lié, cimenté par cette rythmique massive assurée par Bonham et Jones. Il est frappant de comparer ce film-là à Ziggy Stardust and the Spiders From Mars de D.A. Pennebaker (1973), film littéralement hypnotisé par Bowie et ne montrant presque jamais les musiciens qui le secondaient. Rien de tel dans le film de Whitehead, où l’ennui pointerait presque dès que le quatuor est destabilisé, dès que l’élan collectif laisse la place à la performance individuelle (les morceaux en solo de Page et de Bonham). Ce sont ces passages-là que l’on zappe dans les bootlegs du groupe, ce sont aussi ces moments-là qui apparaissent comme les plus faibles dans le film. Comme si l'énergie du cinéaste se dévidait dès lors que son projet doit se focaliser sur un seul membre du groupe.
Car Led Zeppelin est, plus qu’aucun autre groupe – bien plus même que les Who – la somme de quatre individus, une formation dont le line-up jamais ne changera, qui ne s’éparpillera pas dans les projets annexes, et dont la course ne sera stoppée que par la mort de l’un d’entre eux.
Par une mise en scène qui lui est paradoxalement dictée par le peu de moyens dont il dispose, Peter Whitehead traduit déjà cela. Il n'y a pas de place pour une cinquième personne ici. S’il veut filmer le groupe, ce sera en contrebande, en se frayant un chemin sur la scène, en se planquant derrière Bonham, en filmant de la fosse, en cadrant comme il le peut cet événement auquel il ne peut participer. Il est évident dans Live at the Royal Albert Hall que Led Zeppelin ne se plie à aucune consigne. En 1970, le groupe se contrefoutait des deux caméras, il n’y avait pas de place pour la mise en scène. Cela viendra plus tard. C’est tout le talent de Whitehead d’avoir réussi, malgré tout, à filmer ce concert exceptionnel.


Les premières minutes : We're Gonna Groove
 
 
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8 décembre 2007 6 08 /12 /décembre /2007 10:44
undefinedCe qu’il y a de plus intéressant dans I’m Not There, ce n’est pas forcément le gimmick abondamment commenté consistant à faire interpréter Bob Dylan par six acteurs différents (dont une actrice et un enfant), c’est surtout comment le film se pose en œuvre de faussaire, entretenant par là un rapport très étroit avec leprécédent long métrage de Todd Haynes.
Dans Loin du Paradis, le cinéaste refaisait, presque à l’identique (thématiquement, esthétiquement), un mélodrame fifties de Douglas Sirk. Tentative un peu vaine dans le fond, mais entreprise plastique assez passionnante. Dans son film autour de Bob Dylan, Haynes creuse – trop rarement – ce sillon, qui rappelle également la tentative troublante de Gus Van Sant retournant, quasiment au plan près, le Psychose de Hitchcock en 1998.
Dans quelques séquences de I’m Not There, c’est donc Dont Look Back, le documentaire de D.A. Pennebaker, que Todd Haynes revisite avec Cate Blanchett dans le rôle d’une rock-star ici rebaptisée Jude Quinn. C’est d’ailleurs avec l’actrice que le film se rapproche le plus du récit biographique classique. Tout simplement parce que cette facette qu’elle incarne correspond au moment où Dylan a été le plus (et le mieux) filmé. C’est l’époque où le chanteur troque son acoustique contre une guitare électrique, ce moment charnière qui est au cœur d’un récent livre de Greil Marcus et d’un passionnant documentaire de Martin Scorsese. C’est avec cette incarnation-là, avec Blanchett, que I’m Not There redevient le plus raccord avec les images déjà connues du chanteur, l’actrice jouant à fond la carte du mimétisme et de l’imitation. Outre ces séquences en noir et blanc, plus ou moins empruntées à Pennebaker, les interviews d’une Joan Baez extrapolée (Julianne Moore) paraissent, elles, prélevées à un triste et fade bonus dvd (signe parmi d’autres des différents régimes d’image convoqués par le cinéaste), et plus précisément aux entretiens que la chanteuse donna à Scorsese pour No Direction Home.
Refaire. Refilmer. Dupliquer. Réinterpréter. Copier les photos de l’artiste, les documents d’archives vus et revus, les pochettes de disques, mais remplacer Dylan par Christian Bale (avatar lui-même dédoublé dans le film : à la fois Bob folk et Dylan "Born Again Christian").
Trop tardive, la photo floue de Jerry Schatzberg pour Blonde on Blonde est épargnée. Mais la bande-son, elle, n’est pas en reste. S’y mêlent, au gré des scènes, des versions originales et des reprises ici choisies pour leur capacité à se faire passer pour du Dylan (ce qui n’est pas le cas – loin de là – de l’ensemble des covers présentes sur le disque inspiré par le film). Pour le meilleur et pour le pire, I’m Not There peut ainsi être regardé comme on écouterait un album de reprises. C’est parfois magnifique, quelquefois stimulant, mais souvent inutile.


De film en film, cette application à imiter des formes antérieures, les films des autres, suggère de plus en plus nettement que Todd Haynes regrette peut-être de n’avoir pas été contemporain de Sirk ou des sixties. Il y a quelque chose d’émouvant dans cet
aveu d’impuissance du cinéaste. Aveu se manifestant aussi, dans ce film, par son incapacité à transformer le matériau fétichisé, à le tordre et le sublimer en une vraie re-création.
Haynes n’est pas un maniériste : sur l’échelle hitchcockienne évoquée plus tôt, il restera toujours plus proche de Gus Van Sant que de Brian de Palma. Mais contrairement à Gus Van Sant dans Last Days, Todd Haynes paraît empesé, trop collé à son sujet, illustrateur virtuose prisonnier d’une légende dont il ne peut finalement se déprendre. Tout l’inverse de Velvet Goldmine, son film sur le glam-rock, qui se présentait déjà comme une enquête autour d’un musicien de fiction. Ce film, mêlant harmonieusement présent et passé, suivait un journaliste (Christian Bale, déjà) rencontrant les différents acteurs de la vie de Brian Slade pour élucider le mystère de sa disparition. Ayant recours aux témoignages de tiers, grattant le vernis de la légende, confrontant le regard du fan à celui du journaliste qu’il est devenu, le film était construit sur le modèle polyphonique du faux film biographique le plus emblématique de tous : Citizen Kane. C’était déjà une enquête sur une rock-star, mais c’était un double de fiction qui la menait, pas le cinéaste lui-même…

Si structurellement I’m Not There s’éloigne franchement du biopic classique (et c’est heureux), on déplore que, dans le détail, le cinéaste se soit laissé aller à quelques séquences qui auraient tout autant trouvé leur place dans une bio filmée par le premier tâcheron hollywoodien venu. Clichés attendus, donc, que cette scène obligée au festival folk de Newport montrant le pauvre Pete Seeger tenter de couper à la hache les câbles électriques tandis que Dylan joue pour la première fois en formation électrique. Prévisible, la scène du fameux concert londonien et des invectives lancées à Dylan par la foule ("Judas !"). Mais de cette scène précise, Todd Haynes ne fait pas grand chose, contrairement à Scorsese qui traitait ce concert comme le point de bascule fatal que rencontre à un moment donné le personnage principal de chacun de ses films. Dans I’m Not There, le concert londonien n’est qu’un événement anodin noyé dans un maelström formel certes séduisant mais bientôt fatiguant.
Ce côté "jeu de piste" flattant le spécialiste s’avère aussi être la véritable limite d’un film durant deux heure et quart et ne semblant jamais finir tant il manque d’une ligne narrative un tant soit peu lisible. En fait, on verrait mieux I’m Not There comme une installation dans une expo Dylan. Un film tournant en boucle sur lui-même, que l’on peut quitter, entamer, retrouver quand on le veut.
Certes, c’est amusant de reconnaître telle ou telle chanson dans une ligne de dialogue, tel ou tel personnage réel dans les nombreux doubles que le film met en scène. Mais tout cela reste de l’ordre de l’anecdote, voire de la "private joke". On aurait tant aimé que Haynes choisisse un angle précis un peu plus de cinq minutes, qu’il développe sur la longueur quelques formidables intuitions (Richard Gere et le passage western dans lequel résonne l’écho de Pat Garrett et Billy le Kid de Peckinpah, mais aussi – via la présence de cet acteur – des Moissons du ciel, le chef-d’œuvre de Terrence Malick).
Malheureusement, on a par moments l’impression que Todd Haynes ne sait plus quoi faire de ses audaces. Comme s’il avait voulu, parfois, calmer le jeu. Il est faux d’affirmer, comme je l’ai beaucoup lu ces jours-ci, que Dylan n’est jamais nommé dans le film. Il suffit déjà de rappeler qu’il est omniprésent sur la bande-son (à ce niveau, I’m Not There, c’est clairement l’anti-Last Days). Dès le générique, aussi, un carton nous explique que le film est "inspiré des différentes vies de Bob Dylan". Surtout, "détail qui tue", l’édifice échafaudé par le cinéaste s’effondre dans un dernier plan montrant enfin Bob Dylan – le vrai – de profil, à l’harmonica. Cette dernière image, faute de goût impardonnable, ressemble à une bien triste concession.

Velvet Goldmine, variation très libre autour du glam-rock et de figures vaguement inspirées par David Bowie et Iggy Pop, était plus convaincant, moins prisonnier d’un système. Les artistes – réels – n’y étaient jamais nommés (encore moins montrés), et les chansons ne suffisaient pas à les identifier puisque le personnage inspiré – en partie – par Bowie y chantait notamment des morceaux de Roxy Music, et d’autres beaucoup plus obscurs. Le brouillage était total – chaque personnage agglomérant plusieurs histoires, plusieurs chanteurs – mais, même pour qui n’y connaissait rien à la scène glam du début des années 70, le film pouvait se suivre comme une simple fiction. Il n’était d’ailleurs, au fond, que cela.
À l’inverse, on se demande un peu ce que le néophyte en Dylanie trouvera comme intérêt à I’m Not There. Derrière tous les masques empilés par le cinéaste, aucun Dylan. Juste le vide abyssal dans lequel ne cesse de résonner sa voix éternelle…

07haynes-dylans.JPG

 
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11 novembre 2007 7 11 /11 /novembre /2007 21:20

cronenberg.jpg59696603320070902182117.jpgAutour des Promesses de l'ombre de David Cronenberg

En matière de cinéma, comme pour les disques, il y a des repères. Des repères affectifs souvent. Des films pour lesquels je me souviens précisément où, dans quelle salle et avec qui je les ai vus, j'en collectionne des dizaines.
Janvier 1987 demeurera pour moi le moment où sont sortis La mouche de David Cronenberg et Blue Velvet de David Lynch. Chose impensable aujourd’hui, les deux films furent distribués en France le même jour, le 21 janvier 1987. Tous deux étaient présentés alors au Festival du film fantastique d’Avoriaz. Blue Velvet y obtint d’ailleurs le Grand prix tandis que La mouche remportait le Prix du jury. On ne pouvait rêver plus beau palmarès. A l’époque, le festival d’Avoriaz signifiait beaucoup pour quelqu’un qui avait tout juste le droit d’aller voir en salles des films "interdits aux moins de treize ans".  A l’époque, le cinéma de genre, le cinéma d’horreur particulièrement, était encore à défendre, pas tout à fait récupéré par la critique institutionnelle, malgré quelques tentatives isolées d'Olivier Assayas ou de Charles Tesson dans Les Cahiers du cinéma. Lynch et Cronenberg n’avaient pas encore eu les honneurs du Festival de Cannes et une revue comme Starfix aidait une nouvelle cinéphilie, teintée de rock et de fantastique, à s’épanouir. Vingt ans plus tard, le Festival d’Avoriaz n’existe plus depuis longtemps, il a été remplacé par celui de Gérardmer qui s’avère chaque année de moins en moins décisif, de plus en plus inutile. Quant à Starfix, ce n’est plus qu’un lointain souvenir : certains de ses rédacteurs, tel Christophe Gans ou Nicolas Boukhrief, sont devenus des réalisateurs à l’inégale filmographie (Le convoyeur et Silent Hill pour le meilleur, Le pacte des loups pour le pire), d’autres se complaisent dans une prose post-adolescente souvent rance et réactionnaire (voir les critiques de Christophe Lemaire dans Rock&Folk).

Pour ma part, je me souviens parfaitement du choc que fut la découverte de La mouche dans une salle de cinéma près de l’Opéra, à Paris, un soir de janvier 1987. Ainsi, un film d'horreur pouvait se muer en mélodrame et faire pleurer. Ce fut le premier film de Cronenberg que je vis en salles. Plus tard, je découvrirai ses œuvres antérieures (de Frissons à Vidéodrome en passant Dead Zone) et serai régulièrement bouleversé par ses nouveaux films (particulièrement Le festin nu, M Butterfly et Crash). Mais les temps commençaient à changer et ceux qui étaient jusqu'alors à la marge intégrèrent bientôt l’internationale du cinéma d’auteur. Accueillis désormais à Cannes, Lynch et Cronenberg s’y aventuraient toutefois avec des films extrêmes et passionnants (Twin Peaks, Fire Walk With Me pour le premier, Crash pour le second).

Pourtant, après son adaptation magistrale du roman de J.G. Ballard célébrant les noces de la machine et de la chair, Cronenberg ne cessa de me décevoir. A la fin des années 90, tandis que Lynch s’envolait vers de passionnantes expérimentations narratives (Lost Highway), Cronenberg se mit à hoqueter. Je ne voyais en eXistenZ et en Spider que les nouveaux films d’un auteur par trop soucieux de cette nouvelle considération qu’on lui accordait soudain. Ces deux films-là étaient bien trop conscients d’eux-mêmes et de leurs effets, bien trop raccords avec ce que l’on pouvait attendre du cinéaste canadien. Puis vint le cas de History of Violence, la première collaboration du cinéaste avec Viggo Mortensen. Le film découvert à Cannes m’impressionna d’abord avant, très vite, de révéler sa vacuité. Le détour par le film de commande venait certes bousculer la mécanique ronronnante qu’était devenue le cinéma de Cronenberg, mais, enfin, ce film-là, avouons-le, n’était qu’une mauvaise série B transcendée par une mise en scène à l’épure sèche et fascinante.

Du coup, je ne m’attendais guère au choc que constitua tout à l'heure le visionnage des Promesses de l’ombre, le nouveau film de David Cronenberg. J'y allais sans grand espoir, peu attiré par le sujet, convaincu qu'une fois de plus ce nouvel opus ne saurait égaler le moins bon des grands films du cinéaste (Dead Zone par exemple). J'avais tout faux. De facture assez classique, cette immersion dans le monde des malfrats russes renoue paradoxalement avec le lyrisme que le cinéaste laissait se déployer dans La mouche et dans M Butterfly. L'émotion ne s'était plus frayé son chemin dans un film de Cronenberg depuis bien longtemps.
Il faut à cet égard relever à quel point la musique composée par le fidèle Howard Shore vient à nouveau servir le propos du cinéaste. Au tranchant glacé des guitares déshumanisant le monde sans émotions de Crash succède ici une bande originale au lyrisme bouleversant. L'écart entre ce nouveau film et History of Violence n'en est que plus flagrant. Là où History of Violence était malin, narquois et maîtrisé, Les promesses de l'ombre nous présente un cinéaste bien décidé à nouveau à prendre des risques. A nouveau, Cronenberg excelle à déjouer les attentes, à cueillir l'émotion là où on ne l'aurait jamais attendue (voir le personnage joué par Vincent Cassel). Sous les codes du film noir, Les promesses de l’ombre s’impose ainsi en sombre mélodrame, un peu comme le nouveau film de James Gray, La nuit nous appartient, à l’affiche fin novembre. Il est d'ailleurs étonnant de constater que la mafia russe – basée à New York cette fois-ci – est également au cœur du somptueux film tragique de Gray. Histoires d'infiltrations, de trahisons, de fratries, les deux films n'ont pas fini de résonner l'un avec l'autre. Après les détours de David Lynch dans la Pologne de Inland Empire, l’Est s’impose clairement comme le nouveau pôle de fascination des cinéastes nord-américains.
1987 : La Mouche et Blue Velvet. 2007 : Inland Empire et Les promesses de l’ombre. Que nous réserve donc 2027 ?



NB : Les promesses de l'ombre, je l'ai vu tout à l'heure au cinéma Georges Méliès de Montreuil dans une salle comble. Ce cinéma municipal à la programmation art et essai revendiquée et de qualité a un projet d'extension et est du coup attaqué par UGC et mk2 pour "concurrence déloyale". C'est le monde à l'envers. C'est surtout le signal - auquel il va malheureusement falloir s'habituer - d'une attaque frontale contre la notion de service public de la culture, contre les salles art et essai et les aides publiques dont elles bénéficient. Précisions et pétition de soutien au Méliès ici : http://rencartaumelies.fr/petition.php

 
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14 juillet 2007 6 14 /07 /juillet /2007 01:48
Joe Strummer : The Future is Unwritten
de Julien Temple

Cette année, on fête les 30 ans du punk. Alors, logiquement, Julien Temple revient dans l’actualité cinématographique. D’abord avec un documentaire consacré à Joe Strummer, puis la semaine prochaine avec un long métrage retraçant l’histoire du mythique festival de Glastonbury.

Archiviste du rock, compagnon de route du mouvement punk, on connaît surtout de Julien Temple ses documentaires sur les Sex Pistols : La grande escroquerie du rock n’roll et L’obscénite et la fureur, deux films mémorables qui n’atteignent pourtant pas le point d’incandescence du D.O.A. de Lech Kowalski consacré en 1981 aux mêmes Pistols et à leur tournée américaine de 1978…

Aujourd’hui, donc, Temple se fait gardien du temple en consacrant un (très long) film au plus respecté des punk-rockers. Problème : Strummer est mort et le film ne s’en remet pas.

En effet, il ne suffit pas d’exhumer des images d’une icône rock, de balancer des titres d’Elvis, des Ramones ou du MC5 en ponctuations opportunistes pour signer un film rock. Au contraire, Joe Strummer : The Future is Unwritten s’abreuve au pire académisme : c’est un film mortifère et impuissant sur un artiste dont la musique, elle, demeure toujours incroyablement vivante…

Bêtement linéaire, platement illustratif, le film de Temple voudrait faire "cinéma" alors qu’il sait bien qu’il n’en est pas et qu’il fait surtout penser à un bonus dvd de luxe. Le début, pourtant, fait illusion, avec ce gros plan de Strummer entonnant White Riot en studio, casque sur les oreilles. Il n’y a d’abord que sa voix, puis, au bout d’une minute, les instruments de ses comparses qui se superposent à cette image du chanteur seul dans le plan lors de l’enregistrement d'un titre mythique. C’est donc parti pour deux heures de gentille pédagogie avec le professeur Temple, de la naissance à la mort du leader des Clash.

Problème principal du film : les entretiens obtenus, nombreux, sont évacués, tronçonnés par un montage speedé et peu inspiré où des plans d’archives de toutes provenances viennent trop systématiquement illustrer ce qui est dit. Degré zéro du cinéma. Afféteries inutiles. Jamais l’image ne vient contredire la bande-son, produire une collision stimulante, elle n’est là que pour surligner la parole. L’irruption d’images d’actualités cinématographiques antérieures à la naissance de Strummer, de super 8 familiaux, d’extraits de longs métrages questionnant la société anglaise (La ferme des animaux, If), d’un épisode de Southpark ou de petites animations sommaires paraîtra de la plus grande audace à ceux qui n’ont jamais vu le moindre film expérimental. Mais ce jeu sur l’assemblage d’objets hétéroclites, plein de cinéastes s’y livrent depuis des années et voir Temple s’y appliquer si scolairement – pour relever un peu la sauce télé de son documentaire – fait un peu pitié.

Le pire, c’est cette façon de convoquer la parole de personnalités de la musique ou du cinéma pour légitimer la place et le rôle de Strummer dans l’histoire du rock. On n’avait pas besoin d’eux pour cela, d’autant plus que ces intervenants n’apparaissent parfois que trente secondes et ne disent rien de plus intéressant que les anonymes ou les compagnons de route des premières heures. Alors, c’est sûr, de Flea des Red Hot Chilli Peppers à Bono en passant par Johnny Depp, Jim Jarmusch, Steve Jones, Martin Scorsese, John Cusack, Steve Buscemi ou Bobby Gillespie de Primal Scream, Temple a un bien beau carnet d’adresses. Mais à quoi bon ? Les interventions de tout ce beau monde dans des plans fixes tristement télévisuels – et dont la seule originalité est d’avoir troqué les décors de studios interchangeables dévolus aux interviews pour dvd contre les abords d’un feu de camp boy scout – n’apportent rien, si ce n’est une vague légitimité artistique à laquelle se raccroche assez pathétiquement Temple.

À cette dérive people du documentaire, on préfère évidemment les interventions du guitariste Mick Jones ou du batteur Topper Headon (seul moment vraiment émouvant du film, quand ce dernier raconte comment il a dû quitter les Clash à cause de son addiction à la drogue). Étrangement, Paul Simonon, le bassiste du groupe, immortalisé fracassant son instrument sur la pochette de London Calling, est le seul absent du film. Occupé à faire – réellement – de la musique avec The Good, The Bad and The Queen, peut-être avait-il envie de jouer ses rythmiques au présent plutôt que s’appesantir sur son passé glorieux.

De l’alchimie naissant entre des musiciens, de la création des chansons, Temple ne parle pas. The Clash est génial, Strummer est un type formidable. Tout cela, ce sont des présupposés que le film ne questionne presque jamais. C’est assez frustrant.

Alors, bien sûr, on apprend quelques trucs, on sauve tout de même du film une poignée de témoignages qui ne sont pas toujours tendres avec Strummer (son rôle plus qu’ambigu lors des évictions de Headon et Jones, ses errements artistiques dans les années 80)… mais tout cela n’est rien en comparaison de l’un des plus grands films rock qui soient : Rude Boy, ce brûlot mêlant images documentaires et trame fictionnée que Jack Hazan consacra à un fan des Clash devenu roadie du groupe en 1980. L’âme du punk, l’énergie, les contradictions et la hargne de l’époque, elles étaient là, certainement pas dans ce bien consensuel produit de saison… De là à en conclure que les meilleurs films rock sont – comme D.O.A. de Kowalski, One Plus One de Godard ou Don’t Look Back de Pennebaker – forcément contemporains des épopées qu’ils racontent, il n’y a qu’un accord de guitare…

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8 juillet 2007 7 08 /07 /juillet /2007 17:41

Tenacious D in The Pick of Destiny

de Liam Lynch


L’acteur Jack Black enseignait le rock à des enfants dans le lisse Rock Academy de Richard Linklater. C’était moyennement convaincant à force de bons sentiments et de visées familiales évidentes. Le film à la gloire de son groupe métal Tenacious D, dont la première (?) aventure vient de bénéficier d’une sortie technique en France, ramène Jack Black en des territoires beaucoup moins fédérateurs. Back to Black, donc. Et en dessous de la ceinture cloutée de préférence.
De professeur, voici Black qui passe au statut d’élève, du moins dans la première partie du film où il incarne un nigaud cherchant à percer les mystères du riff ultime. Il faut redire ici à quel point Jack Black s’est imposé, en quelques films, en corps burlesque paradoxal, son embonpoint étant sans cesse contredit par la souplesse de ses mouvements et la nervosité de son jeu. Le film de Liam Lynch est à sa démesure, parfaitement raccord avec la personnalité d’un acteur qui, parfois, agaçait par son cabotinage déplacé (dans le King Kong de Peter Jackson par exemple).
Pour aller vite, Tenacious D in The Pick of Destiny, ce serait un peu le chaînon manquant entre Spinal Tap et Wayne’s World, un jubilatoire délire fétichiste avant tout réservé aux fans de Black Sabbath, de Deep Purple ou de AC/DC. Dès le prologue, qui convoque tout aussi bien des réminiscences cinématographiques du Tommy de Ken Russell que le souvenir de pages (peu ?) glorieuses de l’histoire du rock avec l’apparition fantomatique de Ronnie James Dio, le film promet beaucoup. Et l’on se dit que l’on tient là le film culte qui sera au métal ce que Dodge Ball fut à la balle au prisonnier ! C’est dire, non ?
Comédie musicale assez réussie, Tenacious D in The Pick of Destiny s’appuie surtout sur l’imagerie satanique liée au hard rock puisque la quête de Jack Black et de son acolyte Kyle Gass, c’est de retrouver un médiator aux pouvoirs démoniaques ayant la particularité d’avoir été sculpté au Moyen-Age à partir d'une dent du Diable. Ce médiator, ensuite passé entre les mains de tous les maîtres du riff, de Pete Townshend à Eddie Van Halen jusqu'à Angus Young, devrait leur permettre de composer le plus grand morceau de l’histoire du rock. Rien que ça. Cette histoire-là, c’est un personnage incarné par Ben Stiller (également producteur exécutif) qui la raconte, et cette apparition est l’une bonnes surprises du film, avec celle, géniale, de Tim Robbins qui
avec un rôle où il ressemble étonnamment à Michael Palin – ramène dans le film une influence pop plus inattendue, celle des Monty Pythons.
Le hard rock seventies et le métal ne sont pas à la mode aujourd’hui. L’éphémère succès du très bon disque de Wolfmother l’an dernier demande à être confirmé. Hier soir, très logiquement, la salle était quasiment vide. Je ne pense pas que nous ayons été nombreux, en rentrant, à avoir eu envie de ressortir nos vieux 33 tours de Rainbow…

 

A voir, pour vous faire une idée, de nombreux extrait du film sur YouTube :

- Le prologue, featuring le "Mini-Me" de Jack Black et surtout Ronnie James Dio, le chanteur de Rainbow puis de Black Sabbath.
- Master Exploder par Tenacious D
- Le duel final avec un Belzebuth inteprété par Dave Grohl, pote de Jack Black, mais surtout ancien batteur de Nirvana et actuel leader des Foo Fighters.

 

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31 mai 2007 4 31 /05 /mai /2007 19:17
Bien avant d'être le bon client un peu pénible des émissions télévisées les plus convenues ou un second rôle familier dans des films à la qualité très variable, Jean-Claude Brialy avait été l'un des deux ou trois acteurs les plus emblématiques de la Nouvelle Vague. C'était il y a 50 ans tout de même... Inoubliable en dragueur insouciant dans le court métrage de Jean-Luc Godard Tous les garçons s'appellent Patrick en 1957, c'est surtout face à Gérard Blain, dans les deux premiers films de Claude Chabrol, qu'il impressionna le plus. Aussi fragile et émouvant dans Le beau Serge (1958), qu'il fut glaçant et cynique dans Les cousins (1959).

Sinon, il essaya aussi de chanter dans Anna, la comédie musicale pop écrite par Serge Gainsbourg en 1967 et adaptée pour la télévision par Pierre Koralnik. C'est dans cette comédie musicale qu'Anna Karina interprétait ces merveilles que sont Roller Girl ou Sous le soleil exactement. Ce fut l'unique incursion de Brialy dans le registre chanté. Et c'est aussi bien comme ça...

Triste actualité oblige, voici deux extraits où l'acteur donne la réplique à Serge Gainsbourg : Un poison violent, c'est ça l'amour et C'est la cristallisation comme dit Stendhal.






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29 mai 2007 2 29 /05 /mai /2007 00:23

De retour de Cannes - et pour une digression côté cinéma - deux, trois impressions sur quelques films marquants découverts la semaine dernière...



Le meilleur film du festival ?

La forêt de Mogari de Naomi Kawase, sans doute. Après Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul et Gerry de Gus Van Sant... La jungle, le désert, la forêt millénaire... Deux personnages qui ne font peut-être qu'un... Un film de marche plutôt que d’errance... Une forêt où l'on se perd pour mieux se retrouver... Dans ce beau film, la cinéaste nous embarque, après un long prologue, dans le sillage de deux personnages (un vieillard et une jeune infirmière) en phase d’apprivoisement, ensemble dans un long trajet pour en finir avec le deuil (vieux de plus de 30 ans pour l'un, récent pour l'autre). Une poignée de séquences mémorables, une manière inouïe de saisir la nature, auraient dû faire de ce film une légitime Palme d'or. Kawase dût se contenter du Grand Prix, ce qui, tout de même, n'est pas si mal...




Quatre films en un

Dire de We Own the Night que je l’attendais impatiemment est un euphémisme. Le nouveau film de James Gray vient sept ans après The Yards, ce beau polar crépusculaire qui fut plutôt mal accueilli à l’époque à Cannes et à cause duquel Gray se grilla à Hollywood. De We Own the Night, je n’avais qu’une crainte : qu’il ne me surprenne pas. Et pourtant si. Si Gray reste dans le même système, dans le même genre de polar sec et familial, s’il emploie à nouveau les deux acteurs de The Yards pour en faire deux frères, comme l’étaient déjà Edward Furlong et Tim Roth dans Little Odessa, il réussit paradoxalement à se renouveler. Cela tient à peu de choses. A l’ampleur de son film d’une part (scènes de foule et d'action qu'il dirige à la perfection). Mais surtout à la nature très étrange de ce polar qui pourrait en fait en comporter quatre différents. A ne pas choisir une voie plutôt qu'une autre, Gray a dû en décevoir certains, mais cela lui a permis de signer un film autrement plus étrange que le pourtant réussi Zodiac de David Fincher. We Own the Night est un film en apparence classique qui a cela de fascinant qu'il ne cesse de puiser dans le genre sans jamais paraître citer (tout l'inverse d'un Tarantino, quoi !). Cela tient à un seul personnage et à son itinéraire dans le film : Joaquin Phoenix y passe en effet par quatre statuts qui, chacun, pourrait suffire à un seul long métrage...

1)    Deux frères : l’un est flic, fidèle à la tradition familiale, l’autre côtoie des truands sans pour autant tremper directement dans leurs trafics (en ce début de film, Phoenix, camé et survolté, gère une boite de nuit, comme Pacino dans Scarface ou dans L’impasse de De Palma). Cela commence de façon on ne peut plus classique. Whalberg vs Phoenix et l'impérial Robert Duvall pour arbitrer, ça devrait le faire...

2)   Le programme se grippe et l'attente générée par l'entame du film est très vite déçu. Phoenix, pour protéger sa famille, va jouer les indicateurs. On passe du mélodrame familial au thriller d’infiltration avec micro planqué, incursion dans la planque des méchants trafiquants et tout le toutim. Là, c’est à des films de Lumet (Serpico, Le prince de New-York) voire au récent Narc que l'on peut penser. A peine, ce récit-là a-t-il commencé qu'il touche à sa fin...

3 ) Phoenix devient un témoin protégé. Comme Ray Liotta à la fin des Affranchis. La paranoïa le gagne… Et si ses ennemis le retrouvaient. Une scène anthologique d'embuscade sous la pluie vient solder l'événement dramatique faisant basculer Phoenix vers un nouveau statut...

4)    Phoenix devient flic à son tour et le film vire au film de vengeance, flirtant avec la série B la plus convenue.

Ca pourrait donc être une compil de polar et pourtant c’est une toute autre chose, car James Gray est un immense metteur en scène et parce que les enchaînements entre ces différents états narratifs se font dans des ellipses sèches, sans souci aucun de fluidifier le récit.

Alors, si We Own the Night est moins fort que Little Odessa, il a pour lui une étrangeté tenace qui dément très vite ses signes extérieurs de classicisme. Visiblement, ceux qui huèrent le film en projection de presse n'avaient pas compris cela...


 

 

La douceur paradoxale

Ce n’est pas parce que Gus Van Sant utilise à nouveau des chansons d’Elliott Smith (comme dans Will Hunting) que j’ai tant aimé son nouveau film. Non, c’est paradoxalement parce que Paranoid Park est une toute petite chose. Un film qui, contrairement à Last Days, ne pose pas au chef-d’œuvre. C’est un film humble qui prête plutôt le flanc à toutes les critiques. Et ça n’a pas loupé. GVS tourne en rond, ne se renouvelle pas, fait les mêmes plans que dans Elephant. Oui, c’est vrai en partie, mais c’est comme la fin d’un cycle, le film se déroulant tranquillement dans un apaisement serein le situant à mille lieues de Larry Clark à qui on serait – à nouveau – en droit de comparer GVS. Son film, comme Wassup Rockers, se situe dans le milieu des skateurs. Mais Paranoid Park est un film étonnamment doux. Même s’il parle de la culpabilité lié à un homicide involontaire. Pour moi, le film est très supérieur à Elephant car il ne s'embarrasse pas des pistes explicatives qui alourdissaient le film palmé du réalisateur. Pourant, GVS n’eut droit cette fois-ci qu’à un prix honorifique.

 

 



A fond la caisse

Si GVS refait ses propres films après avoir refait presque plan par plan un chef-d’œuvre (Psychose), Tarantino, lui, questionne la question du remake avec son propre film scindé en deux parties presque jumelles. De Death Proof qui sort dans quelques jours, je me suis d’abord dit que c’était un film très con, que l’argument en était tellement bête qu’il n’était même pas défendable. Beaucoup encensent pourtant le nouvel opus de Tarantino et il est vrai qu’un film citant Vanishing Point de Sarafian ne peut être entièrement mauvais, mais bon, moi je regrette quand même le Tarantino de Jackie Brown. Définitivement, il semble que le Mister Hyde de la déconne fun et de l'autocitation l’ait emporté…

 



Et puis il y eut aussi Avant que j’oublie de Jacques Nolot, sombre film (presque) autobiographique, sur le fil et touchant au sublime sans jamais se casser la gueule. Il y eut aussi, sur le même registre intime, Persepolis, belle surprise et retour d’une animation « ligne claire » et traditionnelle où la narratrice ado se met à écouter Iron Maiden dans un Iran où le rock était interdit… Ah ! oui, le film des Frères Coen aussi, qui, c'est une bonne nouvelle, sortent enfin de l'inconséquence où barbotait leur cinéma depuis dix ans...

Plein de bonnes choses en somme, suffisamment pour oublier le cirque vulgaire d'une ville puant le fric. Et tellement à l'image de notre nouvelle France de "winners"... Ceci dit, là-bas, il faisait beau et à Paris il flotte et il fait froid...



A lire aussi, pour l'ambiance et pour le détail sur les films, le très pertinent blog cannois de Chronicart (ici)

 

 

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