La sortie en DVD et Blu-ray du réjouissant Frankenweenie de Tim Burton le 1er mars nous donne l’occasion de revenir à la fois sur ce long métrage et sur le court (opportunément proposé en bonus) qui l’a inspiré. L’occasion aussi, pour nous, de nous réconcilier – un temps, du moins – avec un cinéaste que l’on avait tant aimé… il y a trop longtemps…

On fait partie de ceux (à quarante ans, ce n’est pas très original) dont la cinéphilie s’est affirmée avec les premiers films de Tim Burton, de ceux aussi qui, depuis quinze ans (depuis Sleepy Hollow, précisément), déplorent la pente inexorable sur laquelle s’est engagé son cinéma. On peut ainsi avoir été durablement marqué par Edward aux mains d’argent, par les deux Batman, par Ed Wood ou par Mars Attacks ! et ne pas aimer ce que Tim Burton est devenu : une marque, un logo, le pourvoyeur d’un “univers” en kit, copié, vampirisé, singé et dénué désormais de tout ce qui, de 1982 à 1996, fit son charme et son indéniable originalité.

Pourtant, ces deux dernières années, les choses parurent commencer à changer. Il y eut cette exposition qui fit escale l’an dernier à la Cinémathèque française et qui révéla, dans les creux des films (devenus comme accessoires), l’activité créatrice forcenée (maladive ?) d’un cinéaste/dessinateur qu’on commençait à tort à ne plus imaginer qu’en cynique entrepreneur de son propre imaginaire. Expo au succès fantastique qui, à Paris du moins, mit aussi en lumière le statut absolument inédit de Burton pour un cinéaste : celui d’une véritable rock-star, adulée, attendue, vénérée, provoquant file d’attente monstrueuse et mini-émeute pour une séance de dédicaces. Chose absolument incompréhensible, anachronique, quand on prend conscience que la plupart des fans actuels de Burton n’étaient même pas nés lorsque sortit Beetlejuice, mais chose plutôt rassurante en ce qu’elle confirme que ses œuvres les plus belles perdurent dans le temps. Incompréhension, surtout, car on n’imagine pas que l’on puisse tomber amoureux du cinéma de Tim Burton après avoir vu, mettons, Charlie et la chocolaterie, Les noces funèbres ou Alice au pays des merveilles. Mais qui sait...

Et puis il y eut Dark Shadows en mai 2012 et l’espoir fou, quand on en découvrit la bande-annonce, de voir le cinéaste renouer avec la verve bouffonne et goguenarde de ses deux premiers longs métrages (Pee Wee Big Adventure et Beetlejuice). On déchanta vite, malgré le retour de Michelle Pfeiffer (sa Catwoman, notre Selina Kyles) devant son objectif. La faute à un scénario paresseux et prévisible, la faute à un gâchis de seconds rôles sous-écrits. Pourtant, si Dark Shadows était décevant, on préférait mille fois voir Burton et Johnny Depp (plutôt sobre cette fois-ci) lorgner de ce côté-là du fantastique plutôt que les voir s’aventurer, sous contrat, “de l’autre côté du miroir” (Alice au pays des merveilles, 2010). D’autant plus que, dans la foulée, le cinéaste peaufinait la version longue d’un court métrage qu’il réalisa, pour Disney, en 1984, Frankenweenie donc. Son deuxième chef-d’œuvre, rien de moins, après le bref mais si sublime Vincent (ici). Quelque chose se tramait, semblait-il. Et quitte à recycler, perçait l’envie de revenir aux bases, aux vraies. Si la perspective de refaire en animation en volumes (et en 3D) un film en prises de vues réelles nous laissait quand même circonspect, le casting de voix annoncé – de Winona Ryder à Martin Landau, en passant par Martin Short et Catherine O’Hara – confirmait à quel point, au-delà du projet-même d’un remake pressenti inutile, le cinéaste entendait renouer avec des comédiens associés à la période la plus enthousiasmante de sa carrière.

De fait, Frankenweenie 2012, c’est du Burton tout craché (comme presque toujours, donc), mais avec, enfin, quelque chose en plus, qu’on croyait perdu à jamais : la croyance, la grâce, le plaisir. Et au rayon habituel des références attendues, le bonheur d’en jouer plutôt que d’illustrer une énième fois son petit livre d’images gothiques avec application. En cela, Frankenweenie 2012 est un film affolant de santé, de vivacité, d’humour et d’invention visuelle quand le délétère Sleepy Hollow ressemblait, il y a quinze ans déjà, à une collection de fétiches, de figures, de masques et de scènes à faire. Confronter les sentiments ressentis à la vision des deux films, ce serait un peu, pour résumer, comme comparer la visite d’une fête foraine à celle d’un musée de cire. Cela peut sembler paradoxal quand l’enjeu de départ de Frankenweenie est la réanimation d’un corps mort (rappelons que les deux Frankenweenie sont des variations sur les Frankenstein de James Whale) mais, non content de donner vie à ses pantins par le truchement de l’animation image par image, Frankenweenie 2012 met aussi en abime une carrière inégale et redonne littéralement vie au cinéma sclérosé de Tim Burton. Il fallait donc en passer par là, par le retour à une histoire imaginée trente ans plus tôt et qui lui valut – pour le meilleur – d’être renvoyé de Disney ; ce studio qui a pourtant, mesurant ses erreurs passées, produit ses derniers films...

Si on ne voyait pas vraiment, a priori, en quoi le Frankenweenie de 1984 pouvait être amélioré, on redoutait surtout que le passage du temps et le recours à l’animation édulcorent le propos d’un court métrage trempant habilement dans la noirceur et l’expressionnisme la douce ambiance banlieusarde des mémorables productions Amblin de l’époque (E.T., Gremlins, Les Goonies, etc.). Il n’en est rien, heureusement, Burton réussissant même, après une première partie relativement fidèle à l’original, à justifier, sans le moindre effort et le plus naturellement du monde, son choix de l’animation. C’est le dernier mouvement du film, sa gigantesque foire au monstres, qui permet au Frankenweenie de 2012 d’exister à côté de celui de 1984, d’avoir sa propre nécessité. Loin de s’annuler, les deux films se complètent. Et si l’on peut écrire que (presque) tout Burton figurait déjà dans le court métrage (du voisinage inquisiteur au rejet du monstre qui ne veut qu’être aimé en passant par l’imagerie gothique), ce nouveau long, s’il n’apporte rien de fondamentalement neuf, n’enlève rien à l’œuvre du cinéaste. Cela faisait bien longtemps que ce n’était pas arrivé. Après tant de films en roue libre, le Burton de Frankenweenie paraît raccord avec celui, affable et souriant, qui décernait une Palme d’or inattendue à Oncle Boonmee en 2010. Pour un temps, pour un film, pour une fois, le cinéaste semble avoir su composer avec sa réputation encombrante, avec son univers devenu étouffant, avec ce qu’on attend de lui et ce que lui a envie de faire.

Reste que cela n’est peut-être qu’illusion, tant, à une telle échelle, on ne sait, pour un film d’animation ainsi manufacturé, où se situe le cinéaste, le directeur d’acteurs, ce qu’il y fait vraiment, ce qu’on lui doit. C’est là, sans doute, la vraie différence entre les deux versions de Frankenweenie. En 1984, c’était le film d’un jeune réalisateur ayant tout à prouver, en 2012, celui d’un cinéaste rentier qui ne veut plus décevoir. Après tout, on s’en fiche, on a envie d’y croire, de voir le cinéaste ressuscité là où peut-être il n’est plus. Et d’attendre à nouveau, tout de même, de bons films de sa part.

Stéphane Kahn

Tim Burton, Frankenweenie, Disney DVD, disponible en Blu-ray 3D, Blu-ray et DVD à partir du 1er mars.

Texte initialement publié sur le site de Bref, le magazine du court métrage : http://brefmagazine.com/

Quand on insère le DVD dans le lecteur, on a un peu peur. Peur que la beauté du film s’estompe du fait de le revoir. Peur que l’image du téléviseur altère la rêverie où nous plongea sa découverte en salle. Peur surtout que Holy Motors ne soit pas à la hauteur des émotions fulgurantes qui rythmèrent sa projection en mai, dans la Salle du Soixantième anniversaire, à Cannes, alors que l’on ne savait rien du film, alors que l’on ne faisait même pas partie des thuriféraires de Leos Carax. On redoutait de revoir Holy Motors, donc, car le prodige du film, son emprise sur nous – deux heures durant et plusieurs mois depuis – tint beaucoup à cela : au fait d’être constamment surpris, trimballé, de ne jamais savoir où le cinéaste nous emmènerait, en quoi, au détour du plan suivant, de la prochaine séquence, le film se transformerait. Il ne cessait de se déplier, rien ne pouvait le circonscrire, aucune théorie, aucun a priori. Le film était fou, inégal, baroque, et cela nous subjugua. Sans s’y attendre, on était – comme le chantait Gérard Manset dans une autre chanson que celle qu’utilisa Carax – « entré dans le rêve » dès les premières minutes ; et un cinéaste avait réussi le miracle – rare – de réenchanter littéralement notre regard de spectateur. Et le Cinéma peut-être, avec.
Pour nous, Holy Motors tenait de la plongée dans le vide, de l’expérience inédite, de celles que l’on a comptées ces dernières années sur les doigts d’une main (Tropical Malady, Gerry, Mulholland Drive, Inland Empire). Depuis, on a beaucoup écrit sur Holy Motors. Perdait-il de sa beauté, de son mystère, au fil des mots s’égrainant sur son compte ? Je ne sais pas. Probablement, oui. Je sais surtout que l’expérience éprouvée ce soir de mai fut unique, parente quand même de l’ébahissement qui me saisit quand Inland Empire m’égara dans une salle immense et désertée ou de la fascination de découvrir Gerry à Locarno, en 2002, bien avant qu’un distributeur règle les problèmes de droits qui, longtemps, bloquèrent la sortie du film.
Alors revenir sur le film, encore ? Oui, pourquoi pas. Pour éprouver cette émotion, pour voir ce qu’il en subsiste, pour mesurer surtout en quoi le film tient, en quoi son inachèvement, son opportunisme aussi désespéré que jusqu’au-boutiste le rendent toujours aussi beau. .

Holy Motors n’est pas un chef-d’œuvre, loin de là. Holy Motors est un accident. Un film fait « contre », en dépit de tout, à l’arrachée, « faute de mieux » peut-être. « Faute de mieux » sans doute (1). Un objet hybride indirectement nourri de mille projets avortés. Sa splendeur vient de là, dans cette chair qui y palpite, dans le désir désespéré qui l’habite, dans l’échec qu’il transcende : celui d’un cinéaste n’ayant pas tourné – ou si peu – depuis douze ans. Et obligé, en conséquence, d’envisager chaque film – il le dit lui-même – à la fois « comme le premier et comme le dernier ».
Faut-il vraiment en passer par là, par la biographie, pour aimer le film ? Holy Motors, dès ses premiers plans – où, littéralement, Carax lui-même se réveille dans une chambre d’hôtel jouxtant une salle de cinéma remplie de spectateurs hagards (nous ?) peut-être morts de l’attendre depuis trop longtemps – nous y invite sans ambiguïté. Le film procède par fragments, par éclats, par trouées, traversé par les mille vies de Monsieur Oscar. C’est surtout un film de désirs, de trop-pleins, où le cinéaste semble enfourner tout ce qui le travaille, tout ce qui plastiquement le stimule. Il y aura Marey et Lon Chaney. De la science-fiction et de l’accordéon. Manset et la Samaritaine. Des limousines et puis du spleen. Piccoli et aussi Kylie. Et puisqu’il faut bien faire tenir le tout ensemble, autant s’appuyer sur un fidèle (Denis Lavant) et bricoler autour des images et des séquences disparates une trame ostensiblement artificielle où se mêlent le vrai, le faux, la vérité et le mensonge, les frères Lumière et Méliès. C’est tout le mystère du Cinéma et des puissances de l’incarnation à l’écran – tout le sujet d’un film fait de rôles à jouer, d’identités doubles et de faux-semblants – que cela fonctionne et qu’au-delà du bricolage et des opportunités enfin saisies par un cinéaste qui ne peut plus tergiverser, la Grâce advienne et troue la toile de l’écran. (2)
Même si Carax s’y cite souvent et même si certaines figures, certains plans font écho aux quatre films qui précédèrent, Holy Motors – faux film à sketches – ne ressemble en rien aux autres longs métrages du cinéaste. Il n’est pas, loin de là, une compilation et il n’est pas à souhaiter non plus que son film suivant lui ressemble. Holy Motors est le film d’un moment. La somme de plusieurs rencontres (Kylie Minogue, Eva Mendes), de quelques dettes (filmer Edith Scob, coupée dans Les amants du Pont-Neuf), d’opportunités ratées (le projet Merde in USA) et sans doute aussi, il faut l’écrire, d’envies mal dégrossies. Avant tout – du moins la voit-on ainsi – une œuvre arrachée à la torpeur et à l’isolement. Et c’est cela, cela seul, qui la rend à nos yeux si bouleversante.

Stéphane Kahn

Holy Motors, DVD Potemkine, 19,99 euros, 22,99 en Blu-Ray.

(1) Dans les bonus du DVD, lors d’une rencontre filmée au Festival de Locarno, Leos Carax exprime en effet – sans pour autant verser dans un discours rétrograde – sa défiance pour le numérique, son peu de goût pour les petites caméras et son regret que l’image, avec de nouvelles techniques mal maîtrisées, soit soumise à l’aléatoire…
(2) Holy Motors invente sa propre logique et c’est là le plus beau. Qu’importe alors que Kay-M (Eva Mendes) soit aussi, comme Oscar, une comédienne passant d’une vie à l’autre (ce que nous révèle une scène coupée), qu’un mort se relève à la fin d’une séquence d’agonie, qu’un « entracte » injustifié déboule pour le simple plaisir d’une jubilatoire séquence musicale, que Denis Lavant, au beau milieu du film, se retrouve – vertige sublime – face à sa toute première incarnation (le banquier à la terrasse du Fouquet’s : comme si les personnages, entr’aperçus jusqu’alors au gré des métamorphoses filmées par Carax, prenaient vie, s’affranchissaient de celui qui les incarnait, qui les a créés), qu’importe aussi que le personnage joué par Kylie Minogue soit double (Eva/Jean), tout communique, tout fait sens, rien n’est sérieux, tout est très sérieux…

Quelques réflexions minutées sur The Clock, œuvre vidéo de 24 heures, de Christian Marclay, présentée au Centre Pompidou entre le 3 et le 5 septembre 2011

Présentation de The Clock

-       Le sentiment, en tant que spectateur, de vivre une expérience rare, unique et singulière. La dernière fois, ça devait être Inland Empire de David Lynch, mais c’était encore un film… D’ailleurs, pendant le visionnage de The Clock, le film qu’on a vu juste avant à la Cinémathèque – Ten de Blake Edwards, très bon au demeurant – s’efface : ce n’est qu’un film après tout, lui, fait d’un début et d’une fin. Voir The Clock, c’est autre chose, c’est casser les cadres, réapprendre ce qu’est, pour le spectateur, la liberté totale.

-       La liberté. Celle, déjà, de partir quand on veut. Celle, surtout, d’octroyer à l’œuvre la durée que l’on souhaite. Bien sûr que The Clock a une durée (24 heures), mais qui l’a visionné entièrement ? Ce n’est ni un court métrage ni un long métrage, ça dépasse ces bêtes catégories. Pourtant, c’est assurément du Cinéma. De tous ceux qui ont vu The Clock, seuls ceux qui sont venus ensemble – en groupe, en couple, qui sont arrivés et repartis au même moment – ont vu la même chose. On peut en parler aujourd’hui, lundi, avec des amis qui y sont allés ce  week end, mais on n’a pas vu les mêmes choses, on n’est pas resté tous aussi longtemps. À chacun, son expérience singulière d'une œuvre qui ne peut s'englober d'un coup.

-       Aussi était-il sans aucun doute important de voir The Clock seul. Sans pression pour partir, pour rester, sans l’idée d’un rendez-vous, d’un repas, d’une fête, derrière. Partir quand on veut. Rester deux heures, trois heures, quatre heure. Revenir dans le cœur de la nuit ou au petit matin. Expérience fascinante et jamais lassante.

-       Car The Clock est une hypnose. C’est "le" film immersif avec lequel la 3D ne peut rivaliser. D’ailleurs, il y avait très peu de va-et-vient dans la galerie. Les gens viennent pour longtemps, s’installent. Le mieux, peut-être, c’était de s’allonger par terre, totalement à l’aise, porté par le cours du temps, par le flux des images. S’allonger, se déplier, s’étirer, repartir pour un tour de cadran.

-       On pouvait fermer les yeux. La bande son fait le lien, superpose le son de telle scène au déroulement de telle autre. Elle évite les brusques cassures, elle reconstruit une linéarité que les images contredisent. Pourtant, les raccords dans le mouvement sont là pour donner l’illusion de la linéarité, les champs/contrechamps et le simple jeu du montage créent des liens forts et inattendus entre les films, les genres et les époques. Christian Marclay, sur cela, n’a rien inventé. Le cinéaste expérimental Mathias Muller faisait déjà ça il y a près de vingt ans. Mais la synchronisation du film avec le temps réel, le gigantisme maniaque du projet, tout cela en fait une œuvre unique, quintessence du cinéma mash-up.

-       La beauté de The Clock est là, aussi. Dans le mélange permanent qui fait s’entrechoquer les cinématographies et les genres les plus hétérogènes, sans souci du bon goût cinéphile, avec le simple et pur plaisir du jeu.

-       En voyant The Clock, je me suis rendu compte aussi que c’était la première fois que je fixais une horloge plus de trois heures durant…

-       Je n’ai regardé l'heure sur mon téléphone que deux fois : histoire de le faire, ce geste idiot et inutile, histoire de se raccorder au réel, juste pour vérifier.

-       Et puis la machine s’enraye parfois. Soudain, une horloge n’est pas à l’heure. Ça dure quelques secondes. Et un personnage apparaît qui tourne les aiguilles et rétablit le cours du temps. Ce fut le cas vers 23 heures. En début d'après-midi aussi, apparemment. Un autre film, les mêmes gestes. C'est un peu le principe de The Clock d'ailleurs.

-       Le temps malmené justement. Pendant le visionnage, on a encore plus apprécié les incursions d’images de films qui en faisaient leur sujet direct. Des boucles, des voyages dans le temps, des flashbacks, des flash-forwards. Vertige de la mise en abyme, donc, quand on reconnaît Un jour sans fin, Retour vers le futur, Quelque part dans le temps, C’était demain ou Terminator…

-       Un regret quand même : ne pas savoir par quelles images (de 11h et de 10h59 du matin commence et finit The Clock...

On sait le bon goût de Sofia Coppola en matière de bandes originales. Un bon goût affirmé dès un premier film mémorable mais tel qu’il devint très vite suspect, comme s’il s’était agi ensuite, pour la cinéaste (un temps liée à Spike Jonze, puis, plus récemment, à un musicien de Phoenix), d’avoir toujours la B.O. la plus cool, de donner à chaque film les gages d’un positionnement indie irréprochable.

D’abord rattrapée par la hype (il faut se souvenir que Virgin Suicides mit très longtemps à sortir en France), on a vite pensé que Sofia s’était surtout muée en suiveuse  agaçante, ne tentant même plus de rééditer l’exploit de son premier film (une vraie bande "originale" - signée Air, pour mémoire) pour se contenter d’enfiler, dans ses films les plus médiocres (Lost in Translation et Marie-Antoinette, pour ne pas les nommer), les morceaux pop comme un Scorsese déroule son juke-box rock au gré d’une filmographie à l’intérêt très aléatoire.

Ce n’est pas avec Somewhere que les choses changeront, mais il y a un détail que j’aime beaucoup dans ce film. Si l’à propos des choix de Sofia ne surprend pas, frappe surtout comment la musique y est, elle-même, mise en scène. Je pense particulièrement à trois scènes. Qui, toutes trois, coïncident, dans leur durée, avec l’intégralité de trois morceaux qui leur sont très étroitement liés.

C’est à chaque fois une musique "in", diégétique, diffusée par une sono rachitique, saisie en direct : diffusée par un radio-cassette dans les deux scènes (volontairement interminables) de chambre d’hôtel où des jumelles strip-teaseuses distraient Johnny Marco ; crachée par les hauts-parleurs d’une patinoire déserte quand Cléo se rend à son cours avec son père, la star hollywoodienne maussade interprétée avec une paradoxale conviction passive par Stephen Dorff. Au show cheap et maladroit – et involontairement drôle – dispensé par les deux strip-teaseuses, deux morceaux à la fois très bons et particulièrement vulgaires : le My Hero épais et épique des Foo Fighters et le r'n'b One Thing d’Amerie. Pour la scène à la patinoire, un morceau de Gwen Stefani (Cool) qui colle parfaitement à l’imaginaire musical que l’on associerait à une pré-ado américaine de douze ans. Rien donc, ici, de très branché. Comme si Sofia Coppola réussissait enfin à mettre la musique au service de ses personnages, du film, et à s'oublier un peu (même si, plus tard, une belle reprise des Strokes par Phoenix illuminera un beau moment de quiétude entre Johnny et sa fille).

L’intelligence de la cinéaste, dans ces trois séquences, est de ne jamais lisser le son, de toujours laisser la musique "in" : rachitique pour les scènes de strip-tease foireux, perdue dans l’espace pour la séquence de la patinoire à la fois grâcieuse et gentiment ridicule. Option réaliste, en creux, raccord avec le propos et le tempo du film, tranchant d’emblée avec la volonté possiblement opportuniste présidant en amont au choix de tel ou tel morceau. Pour le dire autrement : ce qui, chez d’autres, serait là pour dynamiser, séduire, renvoie ici – par les moyens de restitution ingrats – des reflets futiles et dérisoires, pas les moindres beautés d’un film particulièrement fin et touchant.

C'est peut-être le plus beau film français de l'année. L'un des plus sensibles assurément. Un film  discret, tout en creux, dans lequel on aurait pu vivre, dans lequel on aurait pu respirer. Un film qui nous habite autant qu'on l'habite. Un film important. Un film intime. Un film à soi, comme on le dirait volontiers d'un disque. Ses protagonistes pourraient être nos proches. Son humeur, douce et mélancolique, fait écho à celle qui parfois (je l'espère) se glisse en ces pages.

Surtout, Memory Lane, qui n'est pas le moins du monde un film musical (quoique...), sait mettre en scène cette passion qui nous lie, celle des disques, de la musique, de la pop telle qu'on la vit au quotidien, telle qu'elle infuse doucement dans nos vies. Une pop anglo-saxonne à travers laquelle vivent et s'oxygènent ces personnages (musiciens parfois), à travers laquelle, aussi, passe ici très délicatement, très finement, l'expression du sentiment amoureux (une jeune femme y offre même un disque de Sparklehorse à celui qu'elle aime peut-être, c'est dire...).

Memory Lane sort en salles mercredi prochain, le 24 novembre. Une sortie discrète sans doute. Raison de plus pour en parler déjà et pour que vous ne le ratiez pas.

Tout d’abord producteur (de beaux films de Darielle Tillon ou de Martin Rit), c’est par trois moyens métrages que Mikhaël Hers s’est d’emblée fait connaître. Avant Memory Lane, déjà trois heures de cinéma et, plus qu’une promesse, une œuvre solide. On a ainsi envie d’appréhender ces quatre films comme un tout, de ne pas considérer les courts comme des prémices. Car si c’est une litote d’écrire que Memory Lane figurait dans les marges de Montparnasse ou de Primrose Hill, ce serait mal le comprendre que de reprocher à Hers de ressasser.

On revient certes en terrain connu (géographiquement, formellement, thématiquement), mais c’est bel et bien comme si on mettait sur une platine le nouveau disque d’un groupe aimé, un peu différent chaque fois mais au fond toujours le même. Les films dialoguent non seulement au gré de correspondances de casting, mais aussi au hasard de rimes visuelles, de décors et de situations ; les plans urbains qui servaient de transition entre les trois parties de Montparnasse rythment désormais la narration, revenant, tel le beau thème au piano de David Sztanke, comme un refrain.

Ce cinéma infusé de pop anglaise cultive le spleen gagnant des jeunes gens déjà bien ancrés dans l’âge adulte. On repense aux beaux moments, on essaye de comprendre où ça a basculé, on écoute inlassablement des disques raccrochant à l’insouciance qui s’éloigne. Qu’il s’agisse de Charell et de ses quadras se retrouvant vingt-cinq ans après, ou de Primrose Hill, qui, comme Memory Lane, fait de l’adresse à l’autre son mode liminaire d’énonciation, tous saisissent des êtres confrontés à la fuite du temps, à l’obsolescence du groupe, à la mort, à la disparition, à la difficulté de vivre tout simplement. Car “memory lane”, c’est aussi une expression désignant le cheminement de la mémoire, cœur du cinéma de celui qui, dès son premier film, adaptait Patrick Modiano, et qui partage ici avec le romancier du souvenir un beau titre anglophone. Mélancolique, ce cinéma l’est assurément, scrutant nos quotidiens avec une grande douceur, une parfaite attention.

Ici donc, sept amis de longue date saisis quelques jours dans la banlieue ouest de Paris. Un mois d’août appréhendé comme un sas, une banlieue envisagée comme un bout du monde, pas tout à fait la ville ni vraiment la campagne, des scènes entre chiens et loups, quand tombe la nuit ou quand se lève le jour. Deux sœurs reviennent de province visiter leur père malade, un garçon fragile retape une maison gagnée par la végétation, d’autres font de la musique. Chaque partition intime se fond dans une trame générale ménageant le mystère de personnages pris à un moment donné, sur un mode certes hyperréaliste (la banalité de certaines répliques, la frontalité quotidienne des lieux: piscine, marché couvert, médiathèque, Fnac) mais préservant volontiers des zones de flou.

Ce flou qui, dans un plan saisissant, isole Raphaël. Toujours en retrait, le personnage interprété par Thomas Blanchard ne joue pas de musique, lui ; on ne lui voit pas, contrairement aux autres, d’attaches sentimentales, familiales. Son cheminement est solitaire, déconnecté. Son histoire, effleurée, résonne avec une chanson du regretté Elliott Smith intitulée “Memory Lane” et ayant trait au séjour du chanteur américain en hôpital psychiatrique. S’il apparaît à la traîne, souvent perdu dans un cadre trop grand pour lui, Raphaël est par défaut un personnage central : c’est à lui que s’adresse, l’automne venu, le narrateur, comme c’est au groupe de quatre amis que s’adressait la jeune femme disparue de Primrose Hill. Ces personnages, au bord de la folie, de la disparition (comme Charell, comme l’absente du second segment de Montparnasse) sont des déclencheurs, des révélateurs, ceux dont le destin froissé éclaire des personnages aux contours plus banals (Thibault Vinçon ici, Jean-Michel Fête dans Charell). Discrètement, ils nous tendent une clé, nous aidant peut-être à pénétrer le mystère envoûtant du cinéma de Mikhaël Hers.

Stéphane Kahn

Texte précédemment publié dans le n°95 de Bref, le magazine du court métrage, actuellement disponible en librairies.

Sortie le 24 novembre