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3 décembre 2006 7 03 /12 /décembre /2006 13:32

AVATARS (suite et fin)

(Texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Tandis qu’en 1997 les Spice Girls - « groupe de filles » formé sur casting - règnent sans partage sur les hit-parades, Kylie Minogue enregistre l’album Impossible Princess avec l’envie d’en découdre et de casser sa lisse image de chanteuse « teenage » modelée depuis 1987 par l’écurie de songwriters londoniens Stock, Aitken & Waterman. Après l’écœurante pop synthétique de ses débuts, la voici donc, en 1997 - à 29 ans - qui injecte à son nouvel album guitares électriques, infrabasses et rythmiques techno héritées de la culture « rave ». Ce virage, il faut l’envisager dans la lignée de l’enregistrement, un an plus tôt, du duo funèbre Where the Wild Roses Grow sur l’album Murder Ballads de Nick Cave and the Bad Seeds. Pourtant, l’heure n’est pas encore à la « Kylie-mania » qui prendra son essor au début du 21e siècle puisque l’album Impossible Princess fut un échec. Le clip de Did it Again, où la chanteuse australienne se moquait de la concurrence du groupe anglais, vint sans doute un peu trop tôt mais demeure pourtant l’un de ses meilleurs.

À l’instar de Come into my World réalisé par Michel Gondry en 2003, Did it Again saisit la chanteuse dans sa singularité, dans son artificialité même, tel un petit précis maniériste sur l’image de la vedette pop protéiforme. À l’écran, ce sont quatre Kylie que l’on peut voir, chacune endossant une personnalité, une attitude particulière. Chacune est présentée clairement, chacune porte un surnom facilitant l’identification. « Sex Kylie », qui ouvre le bal, est vêtue d’une très courte robe bleue fendue. Ses cheveux blonds détachés lui tombe sur les yeux sans parvenir à dissimuler sa moue dédaigneuse. Outrageusement maquillée (lèvres d’un rouge éclatant, yeux cernés de noir), on pense à une Kylie tombée dans le chaudron grunge, à une Courney Love édulcorée. Arrive ensuite « Cute Kylie », cheveux tirés en arrière et queue de cheval. Dans son mini-short mauve, celle-ci, souriante et agaçante, évoque la gentille Kylie ado des années 80. « Indie Kylie », front dégagé, cheveux attachés, habillée de façon assez stricte marque justement l’écart très net avec l’adolescence et la futilité. Ouvertement adulte, assez stricte dans sa combinaison rouge, c’est une Kylie moins sexy qu’à l’accoutumée, annonçant peut-être une volonté littérale de changer de cap musical. « Dance Kylie », la dernière, comme son surnom l’indique, serait la Kylie hédoniste. Cheveux roux bouclés, cette fois-ci. Très sexuée, elle porte une robe rose moulante à la coupe asymétrique. Notons que c’est la dernière à arriver et que son identité n’est précisée qu’à la deuxième occurrence du refrain, comme s’il fallait voir en elle la vraie Kylie de Did it Again...

À la même période, donc, les Spice Girls, « goupe-produit » pour pré-adolescentes en mal d’identification, préfigurent les formations conçues sur casting dont la télé-réalité fera bientôt son miel. Cinq anglaises, pas particulièrement belles, mais toutes extrêmement typées, chacune jouant un rôle prédéfini dont elles ne sortiront jamais : la baby-doll (Baby Spice), la sportive carrément « mec » (Sporty Spice), la bourgeoise snob (Posh Spice), la métisse inquiétante (Scary Spice), la bimbo (Ginger Spice). Quand les éphémères Spice Girls se divisaient par cinq pour régner, Kylie Minogue choisit d’incarner dans son clip la diversité du groupe de filles à elle toute seule - mais aussi sa propre schizophrénie entre penchants « rock » et approche « dance » plus commerciale. Annonçant le clip de Gondry, Did it Again fait ainsi, déjà, de la démultiplication de Kylie - et de sa dualité - son programme. Mais là où c’est une même Kylie qui se dédouble dans Come Into my World (seul son environnement s’y dérègle), c’est, là, à quatre incarnations différentes d’une même chanteuse que le téléspectateur est confronté. Alors, où est la vraie Kylie Minogue ? Partout et nulle part sans doute...

Les quatre personnalités présentées dans Did it Again renvoient aux changements d’apparences de la chanteuse au fil de sa carrière. À chaque nouvel album, un nouveau look (cheveux courts frisés pour Fever, look à la Bardot sixities pour Body Language, etc.). Pendant un concert, aussi, il est normal qu’elle change plusieurs fois de tenue, de coiffure, incarnant deux heures durant différents personnages. Le clip de Did it Again annonce déjà tout cela. Le plus curieux, encore, c’est qu’aucune des quatre Kylie du clip ne reprenne le look de la pochette d’Impossible Princess (brune et cheveux très courts)... En ces quatre incarnations, c’est déjà toute la superficialité de la chanteuse Kylie qui transparaît, son aptitude surtout à épouser les looks, les tendances et les modes.

Je parlais, à propos de Come Into my World, du détour qu’on pouvait faire par le cinéma de Harold Ramis (voir ici). C’est aussi - et peut-être encore plus - vrai avec Did it Again puisque le clonage de Kylie s’y passe, comme dans Multiplicity (Mes doubles, ma femme et moi), avec son lot de déconvenues. Si le clonage de la chanteuse s’avère parfait dans Come Into my World, il est dans Did it Again source de problèmes car la duplication ne fonctionne pas. Aux doubles dégénérés de l’inventeur joué par Michael Keaton dans Multiplicity succèdent ici non pas quatre copies mais quatre Kylie potentielles. Chacune est autonome, spécifique, nous ne savons même pas où est l’originale. Est-elle au moins dans le clip ? Pas sûr. Quatre chanteuses, donc, avec chacune sa volonté farouche de prendre le pouvoir, de devenir le nouveau référent de la marque Kylie Minogue. De manière significative, « Cute Kylie » vient d’ailleurs se placer derrière la caméra pour mettre elle-même en scène le moment où elle va s’attaquer à « Sex Kylie ».

Alors que dans Multiplicity, c’était plutôt dans la conquête amoureuse que se situait la rivalité entre les clones et l’original, les quatre pestes de Did it Again se disputent plutôt une image, la meilleure image...

Dans Come Into my World, point de friction entre les différentes Kylie. Les copies se mêlent, se mélangent, indistinctes les unes des autres. Chacune endosse un temps le rôle principal, s’approprie le premier plan (et le « lead vocal ») dans un cadre minuté et facilement circonscrit : le temps d’un couplet. Dans ce clip de Gondry, le principe de boucle fait tourner la « toupie pop » sur elle-même, prisonnière d’un morceau à la structure répétitive ayant valeur de force centrifuge.

Did it Again, malgré son intitulé répétitif, vise plutôt l’explosion et le dérèglement. En cherchant à exclure les intruses, à choisir la meilleure interprète du morceau, il peut aussi être perçu comme un jeu de « télé-réalité » dont l’intitulé aurait pu être : « Qui sera la nouvelle Kylie ? ».

Les Bandes du sous-sol :

http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=4326

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29 septembre 2006 5 29 /09 /septembre /2006 18:04

LET'S DANCE
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Il va de soi que "ça danse" dans le clip. Pour le meilleur et pour le pire. Trop souvent, les clips se résument à une prestation en play-back accompagnée par les mouvements mécaniques de danseurs ou danseuses dont l’art se trouve ravalé au rang de papier peint pour vidéos en mal d’inspiration. Pour de mauvaises raisons, la danse s’apparente alors à un filet de sécurité, l’agitation chorégraphique donnant l’impression qu’il se passe quelque chose dans le plan, apportant une plus-value athlétique, quoi qu’il arrive, que la chanson soit bonne ou médiocre...

Des comédies musicales révolutionnaires de Michael Jackson (Thriller, Bad) aux automates animés par Michel Gondry (Around the World pour Daft Punk) en passant par les chorégraphies des Britney, Christina, Kylie et consorts, il semblerait que la mise en images d’une chanson "dansante" ne puisse se passer de son pendant gymnique. Mais, pour un Michael Jackson réellement inventif, combien d’interprètes pour qui la danse, la performance physique, l’obligatoire chorégraphie, viennent masquer pauvreté musicale ou absence d’imagination ? Il en va du clip comme de la scène, où la scénographie, le déploiement de moyens, d’écrans, d’artifices et d’effets pyrotechniques, viennent souvent masquer la vacuité du spectacle.

Débauche d’émissions dites "de variétés" où s’agitent danseurs et danseuses venant artificiellement dynamiser une chanson. Montages frénétiques venant morceler le corps des danseurs et niant leurs mouvements, leur inscription dans l’espace. Face à cette pénible standardisation chorégraphique, Around the World, le clip de Michel Gondry pour Daft Punk, en 1997, prenait un sens tout particulier. Les danseurs - déguisés en robots, en squelettes, en momies, etc. - y étaient réduits au rang d’automates mus par les pulsations d’une musique synthétique renvoyant la chorégraphie à son statut automatique, préformaté. Chaque groupe symbolisait visuellement les instruments utilisés au moment où ceux-ci se manifestaient. Les uns pour les basses, d’autres pour la batterie, pour les guitares, pour les voix vocoderisées, etc. Dans ce clip, l’usage du plan séquence et du plan large permettait d’appréhender spatialement la musique, de donner un équivalent visuel aux différentes pistes utilisées par la table de mixage (tout comme Star Guitar construirait, quatre ans plus tard, un paysage purement musical dont l’architecture obéirait exclusivement aux variations rythmique du morceau des Chemical Brothers). Pour Gondry, la danse a ainsi à voir avec la scène et le plan-séquence : "La danse dans les clips, c’est un mensonge. Une chorégraphie se voit comme un opéra, en un plan large. On ne regarde pas une chorégraphie pour voir le visage du danseur, ses expressions (...). Le travail des chorégraphes contemporains est passionnant : c’est de l’architecture en mouvement, on construit des formes avec des corps humains, on les fait évoluer... Je n’aime pas les choses où l’on sort ses tripes. Je n’ai pas envie d’être exposé à tout un flot d’émotions. Je préfère que l’émotion vienne de moi, quand je suis devant quelque chose qui est complètement unique et dont je suis le témoin. Donc, les clips à la Janet Jackson ou à la Paula Abdul ne m’intéressent pas, il y a trop de gros plans et un montage trop rapide. Pour ma part, je souhaitais ouvrir le cadre et filmer des chorégraphies qui, comme celle pour Daft Punk, fonctionnaient en un seul plan" (Bref n°60).

Pourtant, une question se pose. Qu’un disque provoque l’envie de danser ne fait pas l’ombre d’un doute. Mais un clip nous transmet-il cette envie ? Bref, peut-on danser dans la télé et danser devant sa télé ? Rien de commun (à part chez des enfants singeant des chorégraphies vues à la télé) entre la danse telle qu’on peut l’appréhender individuellement et les chorégraphies subies à longueur de clips. Pour danser chez soi ou dans une fête, il suffit d’un disque, d’une platine, d’un baladeur numérique. Pas besoin du stimulus visuel de danseurs professionnels (pour nous dire ce qu’il faut faire ou qu’il est temps de danser).

L’expérience "personnelle" et intime de la danse, c’est celle que le clip de Praise you, qu’a réalisé Spike Jonze avec la complicité de Roman Coppola, met en avant. Devant la file d’attente d’un cinéma, un homme sans look, accompagné de six comparses, enclenche son ghetto-blaster et se lance dans une chorégraphie approximative au rythme du frénétique morceau de Fatboy Slim. Pirouettes, sauts, mouvements disgracieux, tentatives de smurf, tout y passe, sous les yeux éberlués des badauds. Ces danseurs du dimanche, c’est le Torrance Community Dance Group, une troupe d’amateurs adeptes du happening menée par un certain Richard Koufey. La danse, telle qu’on l’envisage ici, est totalement déshinibée. Elle quitte les plateaux télés pour investir la rue. Et, surtout, elle replace l’envie, la pulsion, au centre des débats. Koufey danse parce qu’il en a besoin, c’est peut-être un exutoire. Dans Praise you, on danse n’importe comment, ou plutôt comme on le sent, sans aucune règle préétablie, ce qui fait de ce clip un formidable pied de nez aux chorégraphies télévisuelles sans saveur.

Si la notion de chorégraphie demeure toutefois bien présente (les danseurs ne font pas n’importe quoi et tentent quand même - certes maladroitement - d’être coordonnés), Richard Koufey, le leader, semble toujours au bord de lâcher les autres. Boule d’énergie mue par la musique, il redonne à la danse son caractère de nécessité. D’ailleurs, quand un vigile vient couper le son du ghetto-blaster, on sent bien que c’est grave. Non seulement parce que le clip s’arrête, mais surtout parce que l’on interrompt alors Koufey dans un élan vital. Encouragé par les badauds qui se prennent au jeu, il réenclenchera d’ailleurs la lecture du cd et reprendra son spectacle improvisé sans qu’on ne l’arrête plus.

Praise You s’oppose ainsi au Weapon of Choice que réalisera Jonze deux ans plus tard pour le même Fatboy Slim : dans ce clip, fameux pour la prestation dansée de Christopher Walken, la manière d’appréhender la danse se rapprochera de la façon dont on l’envisage dans le cadre de la comédie musicale classique (Walken ayant d’ailleurs répété quatre jours avec un chorégraphe professionnel). Praise you, au contraire, refuse de faire appel à des professionnels, se passe d’un plateau clinquant pour préférer la captation brute, en vidéo, dans la rue, façon "caméra cachée".

Dans la logique classique du clip, la bande de Koufey est constituée d’imposteurs. Praise you nargue les convenances et c’est cette liberté qui le rend si jubilatoire. Cette logique d’imposture est aussi tout à fait logique pour un morceau faisant d’un "sample" sa base, sa fondation. Tout comme Norman Cook s’approprie une chanson qui n’est pas la sienne (Take Yo Praise de Camille Varborough), c’est ici une troupe de danseurs qui met la main sur le morceau de Fatboy Slim pour en faire le support de leur délire chorégraphique. La démarche apporte une salutaire fraîcheur à la musique du "Funk Soul Brother". Car si Norman Cook est le brillant ingénieur du son qui livra aux dancefloors ce disque énorme qu’est You’ve Come a Long Way, Baby, sa musique est aujourd’hui prisonnière de formules et revoir le clip de Praise you - mais aussi d’autres - rappelle à quel point l’image participa grandement de son succès.

Pourtant - et c’est là que le clip est le plus passionnant - le Torrance Community Dance Group n’existe pas. Richard Koufey non plus. Le danseur fou de Praise you n’est autre que... Spike Jonze lui-même. Et les autres danseurs sont des professionnels qui ont été engagés pour les besoins du clip. L’histoire était trop belle. Tout cela n’était qu’un gigantesque canular et les cameramen qui filmèrent la performance durent en fait s’immiscer parmi les passants, tels des touristes, sans se faire remarquer. L’imposture n’était pas juste celle d’amateurs s’arrogeant le droit de créer un spectacle de rue non autorisé, c’était encore plus la gigantesque farce faite à l’industrie du disque par un réalisateur décidément très inspiré...

Mais, finalement, tout cela ne change rien au fond de l’affaire : car ce qu’on voit dans le clip, ce sont bien des danseurs non-homologués s’incrustant dans le morceau d’un Fatboy Slim consentant pour faire, par ce cheval de Troie, l’assaut de MTV. Belle ironie : Praise you reçut en effet, en 1999, le MTV Award de la meilleure chorégraphie et du meilleur vidéo clip de l’année. Récompenses qui valurent à la troupe de Koufey/Jonze de reproduire leur hésitante chorégraphie sur scène, en direct et devant des millions de téléspectateurs. Jonze ne pouvant être à la fois sur scène (dans le rôle de Koufey) et dans la salle (en tant que réalisateur nominé), c’est son complice Roman Coppola qui monta chercher le trophée. Un regret ? Dans ce glissement du clip à la scène, les amateurs paraissaient être récupérés par l’institution. Torrance Rises (un documentaire présent sur le dvd des clips de Spike Jonze) relate cette consécration réjouissante qui permit à la blague de trouver son couronnement dans le parasitage de la cérémonie distribuant les bons points du bon goût clipesque. Le plus drôle, trois ans plus tard, c’est que Praise you fut élu meilleure vidéo musicale de tous les temps par les spectateurs de MTV...

De la rue au clip MTV, c’est le cheminement (la descente aux Enfers ?) que l’on retrouve pour les danseurs de "krump" entre Rize, le film du photographe David La Chapelle, et le récent Hung up de Madonna (ici). C’est La Chapelle (qui avait, dans son documentaire, plutôt bien rendu justice à la danse des ghettos) qui devait réaliser Hung up avant de se désister. Si l’on ne retrouve pas dans la vidéo de Madonna le réalisateur de Rize, on y reconnaît par contre un certain nombre de protagonistes du long métrage. Du documentaire au clip, pourtant, leur danse atypique s’est trouvée bel et bien récupérée par l’industrie.

Hung Up repose sur un montage parallèle plutôt basique : d’un côté, une danseuse anonyme s’entraînant seule dans un studio de danse (Madonna herself), de l’autre, les jeunes danseurs de rue sur leur territoire. En un improbable remake de Saturday Night Fever (référence disco logique pour un morceau qui pompe Abba sans vergogne), Madonna, aux deux tiers du clip, termine sa chorégraphie, débutée dans le studio, dans une discothèque. La danse se transporte donc du lieu d’exécution hésitante (là où elle était seule, où elle devait apporter son propre lecteur cd) à un espace où la chanteuse/danseuse se met en scène et devient le point de convergence des regards (la plateforme de la boîte de nuit). Fini de jouer : l’anonyme danseuse redevient la superstar Madonna et supplante nettement les jeunes danseurs de krump dont on se demande finalement à quoi il servit de les filmer... Hung Up paraît réaffirmer les vertus de l’improvisation sauf que, bien évidemment, il n’y a pas plus fabriquée que cette chorégraphie se donnant des airs de liberté, sans jamais atteindre à celle - réelle - de Richard Koufey. Car le plus beau dans le clip de Spike Jonze était bien là : par le truchement d’un personnage fictif idéalisé, il redonnait surtout une juste place aux auditeurs, aux fans, à ceux qui dansent sur les chansons parce qu’ils les aiment, et non pas parce qu’ils y sont tenus par contrat...
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29 septembre 2006 5 29 /09 /septembre /2006 17:47

FIGURES IMPOSÉES
(texte intitialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Le clip n’est pas une œuvre d’art. Le clip, quand même, c’est essentiellement de la publicité. Ça sert à faire vendre un single. Alors, bien sûr, il arrive que certains échappent à cette règle et soient dès lors envisageables comme de passionnantes créations plastiques ou comme de vrais films de cinéma (c’est l’objet de cette chronique que de le rappeler chaque mois). Pourtant, à la base, la vidéo musicale tient le plus souvent, pour l’artiste, de la figure imposée, du service après-vente consécutif à l’enregistrement d‘un album. Pour quelques un(e)s (Björk, Mylène Farmer, Aphex Twin, Marylin Manson, Michael Jackson...), le clip sera bien sûr l’occasion de créer un univers, un look et un personnage aisément reconnaissables, d’ajouter une dimension supplémentaire - et parfois essentielle - à leur musique. Mais pour la plupart il sera surtout une commande de la maison de disque, un passage obligé auquel ils devront, bon gré, mal gré, se plier. Sans doute beaucoup préfèreraient-ils enregistrer de nouveaux morceaux ou tourner devant leur public, mais il faudra bien donner un peu de temps et d’énergie pour la promo, pour aller faire le beau devant une caméra...

À chaque single son clip. La règle est immuable et explique la part massive de produits médiocres et strictement fonctionnels dont nous abreuvent les chaînes musicales. Le paradoxe, c’est bien qu’en en passant par le clip, un artiste - même parmi les plus pointilleux - doit se ranger pour un temps du côté de l’industrie audiovisuelle et de la commande. Le risque, alors, c’est de perdre de son intégrité, de se prêter à un exercice et à un média que l’on ne maîtrise pas forcément et qui n’a plus grand chose à voir avec ce pour quoi on est reconnu (sa musique, ses chansons). Certains chanteurs, à l’image de Dominique A dans le clip du Twenty Two Bar ont alors sans doute raison de se méfier et de considérer cette activité comme une occupation totalement périphérique à leur véritable travail. Exigeants en studio, choisissant avec soin leurs producteurs et leurs musiciens, soudain ils ne sont plus à l’abri de se voir imposés des tâcherons qui ne rendront pas vraiment justice à leur musique. Dans le rock, les grands groupes desservis par de mauvaises vidéos sont légion.

Poussons alors le raisonnement jusqu’au bout : puisqu’elle sert simplement à faire vendre des disques, une vidéo musicale a-t-elle, dans l’absolu, plus de valeur qu’une publicité ou une bande-annonce de cinéma ? On le sait, une bande-annonce n’est que très rarement supervisée par le cinéaste qu’elle concerne. Des spécialistes s’en chargent et leur travail, proche du marketing, n’a plus grand chose à voir avec celui du réalisateur dont ils doivent promouvoir le film. De la même manière, le réalisateur de vidéo-clips est, dans bien des cas, un faiseur débarqué sur un plateau pour filmer de la manière la plus efficace et la plus rapide possible la prestation de celui ou celle pour qui on lui a commandé un travail. Choisi par le label plutôt que par l’artiste (qui n’a d’ailleurs pas forcément d’idées lumineuses pour le clip... il a bien le droit de ne pas être bon partout), il est là pour offrir un joli écrin enrobant un morceau se suffisant pourtant à lui-même. Au pire un simple savoir-faire, au mieux un concept ou un scénario grâce auquel on se souviendra plus longtemps du clip que de la chanson. Cette collaboration, qui peut parfois donner lieu à de fructueuses rencontres (Russell Mulcahy et Duran Duran, Anton Corbijn et Depeche Mode, Jonas Odell et Franz Ferdinand), n’est pas forcément naturelle pour un chanteur à qui on demande soudain de s’improviser acteur et qui se retrouve d’un coup dépossédé de ses prérogatives artistiques (le tournage a lieu, il se prête au jeu, suit les consignes du metteur en scène, mais, écarté de la post-production, il ne découvrira que quelques semaines plus tard à quoi ressemble le clip...).

Rien ne dit non plus qu’un bon parolier ou un excellent musicien soit nécessairement à l’aise devant une caméra, face à un public qui n’est pas le sien et qui s’avère exclusivement composé de techniciens ou de figurants peu concernés (contre-exemple : le clip de Smells Like Teen Spirit avec ses figurants se révélant encore plus déchaînés que de vrais fans de Nirvana)...

C’est un autre paradoxe du clip que de vouloir systématiquement donner à voir ce qui, à la base, s’écoute. Qui a décrété que chaque chanson devrait se prêter à une mise en images ? Et de la même manière que certain(e)s ont arrêté assez tôt de se produire sur scène (les Beatles, Gérard Manset, Françoise Hardy, Daft Punk), est-on vraiment sûr que chaque artiste gagne forcément quelque chose à être filmé ? (1)

Dans le jeu de l’oie des chanteurs, on vivra donc plus ou moins bien cette nécessité de passer par la redoutée case « Tournage de votre clip »... Celui du Twenty Two Bar, que Ken Higelin réalisa pour Dominique A en 1995, offre une illustration assez pertinente de ce questionnement en mettant en scène un chanteur qui ne veut pas qu’on le filme et qui choisit de se moquer ouvertement du caractère souvent subi de cet exercice.

Ce clip se compose d’un seul plan fixe. En amorce, bord cadre gauche, on y voit un métronome battre la mesure, tandis qu’au second plan Dominique A, vêtu d’un pull rayé moulant, se prête à l’exercice du playback sans grande conviction. C’est sur ce décalage subtil entre ce que le chanteur doit faire et ce qu’il est prêt à faire que réside la réussite du clip. Avec la complicité du réalisateur qui signa aussi quelques jolis films décalés pour Mathieu Boogaerts, Silvain Vanot ou Yann Tiersen (2), Dominique A se met donc ici ouvertement en scène en chanteur excédé par l’exercice de la promotion.

Ce qu’on relève d’emblée dans le dispositif, c’est l’opposition entre le rythme du métronome - synonyme d’emprisonnement et d’itinéraire rythmique (et artistique ?) tout tracé - et la fière attitude d’un homme qui résiste et qui refuse de devenir une image. Dans ce plan séquence de trois minutes, Ken Higelin filme un Dominique A, certes rebelle mais également mal à l’aise, jetant des regards désespérés hors champ, s’arrêtant de chanter, puis reprenant sans passion les paroles d’une chanson dont il sent bien qu’elle pourrait devenir son boulet. Il ne se trompait pas. Le Twenty Two Bar est, à ce jour, son seul véritable tube.

Tiré de son troisième album, La mémoire neuve, c’est le morceau qui le fit connaître et qui lui permit de livrer une prestation mémorable dans le cadre sclérosé des cérémonieuses Victoires de la musique en 1996. Appelé pour interpréter cette chanson, il en modifia discrètement les paroles pour interpeller en direct l’assistance assoupie (« A la télévision française, je chantais, je ne sais plus pourquoi c’était, les gens en face de moi dormaient »), refusant là encore de jouer bien sagement ce rôle de « Révélation masculine de l’année » que les professionnels de la profession lui offraient sur un plateau. Longtemps, d’ailleurs - comme si cette chanson lui avait fait une infidélité en allant voir ailleurs - Dominique A ne voulut plus la chanter sur scène. Devenue tube, elle se mit à mener une existence qui échappait à son auteur/interprète. Quitte à se rendre antipathique, le voici donc, dans le clip, qui provoque le téléspectateur en refusant d’aller dans le sens de la vidéo musicale appréhendée comme tisane nocturne. Ses regards-caméra ne sont plus ceux du chanteur faisant son show pour le téléspectateur, ce sont ceux d’un artiste qui nous regarde, nous et la caméra, comme ses pires ennemis. La séduction et les clins d’oeil charmeurs ne sont plus à l’ordre du jour et il est dès lors superflu de préciser que l’on se retrouve là bel et bien aux antipodes du clip de Kylie Minogue évoqué le mois dernier (ici).

Clairement, ce que suggère ce clip - et ce que confirmera le mini-happening des Victoires de la musique - c’est qu’en livrant ses chansons au média télévisuel, Dominique A s’inquiète de les galvauder. Caprice d’enfant gâté ? Pose d’inrockuptible ? Manque de confiance en soi ? Extrême lucidité ? Un peu de tout ça sans doute, mais, au final, une façon salutaire de lever le voile - près de dix ans avant la Star Academy - sur les pratiques d’une industrie du turnover, où les « nouveaux talents » se fabriquent à la chaîne, sont exploités, lessivés puis recrachés par une machinerie sans états d’âme.

Dans Le Twenty Two Bar, le caractère artificiel du clip est nettement exhibé. Le spectateur ne doit pas être dupe. On y montre tout ce qui tient de la fabrication et de l’illusion : que le chanteur ne chante pas vraiment (le mouvement de ses lèvres se désynchronise parfois du défilement de la bande), que les guitares n’y sont même pas branchées et que les complicités ne sont peut-être que de façade (l’arrivée de Françoiz Breut - voix féminine du morceau et égérie d’alors - pour le troisième couplet, déclenche la jalousie simulée d’un Dominique A se prêtant avec bien peu de générosité à l’exercice du duo). À peu près à la même période, un autre morceau de La mémoire neuve eut droit à un clip poursuivant - avec toutefois un peu moins de finesse - la même réflexion. Dans Il ne faut pas souhaiter la mort des gens, que réalise Alain Robak (réalisateur de courts plutôt potaches et du long métrage gore Baby Blood), une caméra-vampire suit Dominique A dans la rue mais celui-ci n’a de cesse de l’éviter, de sortir du champ, de déborder le cadre ou de carrément la repousser. On retrouve dans ce clip une même stratégie d’évitement, un nouveau refus de se laisser capturer par une image et le contournement ostentatoire des contraintes de la promotion (voir le clip ici).

Voici dix ans que Le Twenty Two Bar a fermé ses portes. Depuis, Dominique A a peut-être changé d’avis quant à l’utilité des clips. Toujours est-il que chez lui, qui est avant tout un auteur d’albums, ceux-ci demeurent aussi rares que les singles à succès. Pas étonnant alors que des captations live soient les images que l’on trouve le plus facilement le concernant. Et là, sur scène, on sait quel degré d’intensité atteignent ses prestations. Il suffit alors que l’on sache l’y filmer, que l’on réussisse à capter le lien l’unissant à son public, pour que le risque de dénaturer son travail soit évité. Ainsi, Dominique A sur le DVD des concerts solos des Bouffes du Nord en 2004, c’est tout l’inverse du jeune homme mal à l’aise que mettait en scène le clip du Twenty Two Bar. Filmé par Gaëtan Chataigner des Little Rabbits, c’est une présence chaleureuse et émouvante, une façon d’occuper l’espace admirablement rendue grâce au travail sur les ombres, les cadres et la scénographie. Une manière aussi de rappeler qu’une captation inspirée rend parfois mieux justice aux chansons que les fumeuses idées extérieures dont ses amis chanteurs devraient parfois un peu plus se méfier.


(1) Ne parlons pas des clips se donnant des airs de fiction, où l’on se rend vite compte que faire l’acteur ne s’improvise pas : il suffit, pour prendre un exemple récent, de voir Jean-Benoît Dunckel et Nicolas Godin de Air jouer aux cow-boys léoniens dans le clip de Alpha Beta Gaga pour se convaincre que le passage devant la caméra est parfois des plus casse-gueule...
(2) Dont Monochrome, un morceau chanté par... Dominique A, où la mise en scène répondait à celle du Twenty Two Bar avec - remplaçant le métronome - son robinet gouttant au premier plan, son refus de miser sur l’illusion du playback, le choix du plan séquence fixe et, surtout, celui de montrer Tiersen sans ses instruments, juste attablé dans une cuisine.
 
Captures d'écran extraites du dvd Dominique A en solo aux Bouffes du Nord
 
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6 septembre 2006 3 06 /09 /septembre /2006 16:14





L’ANGOISSE DE LA POPSTAR EN SON MIROIR
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

« Beau oui comme Bowie », faisait chanter Serge Gainsbourg à Isabelle Adjani. En 1999, dans le clip de Thursday’s Child, David Bowie est-il toujours si beau ? Saisi du syndrome Clint Eastwood, le voici mis en scène en homme vieillissant, laissant apparaître ses rides, ses doutes et, surtout, sa peur de ne plus être aimé, lors d’une scène domestique laissant loin derrière le souvenir des flamboyances « glam » des seventies. Dans sa salle de bains, face à un miroir, Bowie s’observe. En fond sonore, une chanson - Thursday’s Child donc - accompagne cette prise de conscience du temps qui passe, sans que l’on sache vraiment si celui que l’on voit à l’écran est bien l’interprète du titre ou un nouveau personnage que jouerait le chanteur.

Bientôt pourtant, l’image que lui renvoie le miroir n’est plus tout à fait la sienne, elle se désynchronise donnant à voir celui qu’il fut trente ans auparavant. Mais cet Ennemi dans la glace - pour reprendre le titre d’une belle chanson d’Alain Chamfort - est-ce vraiment lui ? Et cette jeune fille mutine qui, de l’autre côté du miroir, le regarde amoureusement, est-ce bien la version rajeunie de cette femme qui, juste à côté, ôte ses lentilles de contact sans plus faire attention à lui ?

Avec Thursday’s Child ce n’est évidemment pas la première fois que Bowie se confronte à son image ou à la fabrication d’un double. La pochette de l’album Hours, d’où est tiré ce morceau, figure elle-même une sorte de piéta où Bowie s’est à nouveau dédoublé. Et, même si l’on en est proche, ce clip n’annonce pas non plus tout à fait le principe de démultiplication décliné quatre ans plus tard dans la fameuse publicité pour Vittel. Dans celle-ci, au son d’une chanson opportunément intitulée Never Get Old, Bowie croisera en effet chez lui autant de clones correspondant aux multiples incarnations de sa longue carrière. Il réendossera pour la marque d’eau minérale les costumes et maquillages portés dix, vingt, trente ans auparavant, alors que le jeune homme auquel il est confronté dans Thursday’s Child ne porte pas de masque. Cette fois, pas de personnage à jouer pour mettre à distance les effets du temps qui passe.

Dans Thursday’s Child, le personnage rajeuni est incarné par un comédien qui ne lui ressemble même pas, une sorte de fantôme inexpressif et inquiétant au visage lisse, bien trop lisse. Ici, la confrontation avec celui que l’on fut ne se joue pas sur le mode de la farce et du clin d’œil (cf Vittel) mais correspond plutôt à une véritable dépossession de l’être. Elle est même plus inquiétante encore car, définitivement, pour Bowie comme pour le téléspectateur, l’image renvoyée par le miroir ce n’est pas lui !

Succédant aux clips réalisés par Sam Bayer et Floria Sigismondi - où Bowie portait à chaque fois un nouveau masque, trônant au milieu d’images hautement esthétiques en une sorte d’hyper-incarnation de lui-même - l’album Hours signifiait pour le chanteur un retour à la simplicité d’arrangements pop abandonnant les sophistications des machines et des ordinateurs. Depuis cette époque, d’ailleurs, remarquons qu’il n’est plus looké comme il le fut jusqu’alors. Il apparaît désormais, en interview ou en concert, plutôt simplement, tel qu’on pourrait l’imaginer au quotidien. Thursday’s Child correspondrait alors à un tournant, à une transition, dans la mise en scène de la figure Bowie. Celui-ci serait avant tout le clip émouvant d’un artiste qui n’est plus si sûr de plaire, celui d’un sex-symbol abordant ici le thème bien peu sexy de la routine dans le couple et du vieillissement du sentiment. Ce retrait, cette mise à distance de son image de superstar, est telle qu’il faut bien préciser que Bowie n’apparaît d’ailleurs pas vraiment ici en tant que chanteur.

Et justement cette vidéo m’avait d’abord marqué par son mixage et par sa manière inhabituelle de faire passer la musique au second plan (comme si le passage obligé du film promotionnel était devenu un prétexte pour exprimer, via l’image, quelque chose de bien plus profond). Si le reflet que renvoie le miroir n’est pas synchrone avec le présent, il en va de même de la chanson et de son interprète. Devant la glace, tandis que la radio diffuse le morceau, Bowie se tient immobile, silencieux. Libéré de la nécessité du playback, l’artiste semble las, il ne fait même plus l’effort de chanter, ne cherche plus à donner l’illusion du live. Après quelques secondes, le voici pourtant qui chantonne quelques bribes de paroles. À contretemps, absent, voire légèrement faux. La désynchronisation entre la chanson et la voix du personnage, la part grandissante des bruitages recouvrant la musique (un robinet qui coule) traduisent à quel point, plus que la performance de l’artiste (le tout-venant du clip), c’est ici l’image et le scénario qui comptent le plus.

Jamais depuis Da Funk de Daft Punk et ses bruitages urbains recouvrant la musique, un clip n’avait été si ouvertement contre-productif. A-t-on, pour preuve, souvent entendu dans un clip la toux du comédien-chanteur se superposer à la mélodie ? Très concrètement, le morceau Thursday’s Child est intégré au récit comme n’étant rien d’autre qu’une chanson pop passant à la radio tandis que l’on fait autre chose. Bref, si on y regarde de plus près, ce clip commercialement suicidaire vend un single dont on nous suggère qu’il n’est qu’un bruit de fond que l’on fera taire en tournant l’interrupteur du poste de radio (tâche incombant, de manière symbolique, à la femme qui, en l’éteignant, oblige Bowie à se taire, suspend le clip et du même coup le cours de sa rêverie). Back to Reality, pour reprendre le titre du dernier album de Bowie...

Alors sans doute fallait-il en passer par là pour nous faire oublier la classe innée de l’artiste et nous permettre de croire en cet homme flippant de se voir si vieux en son miroir, en cette popstar mélancolique consciente que son âge d’or est passé et qu’elle n’est plus qu’un produit parmi d’autres. Toutefois, on ne pourra faire l’économie d’un détour par Oscar Wilde même si l’on sait à quel point la comparaison entre l’auteur de Space Oddity et Dorian Gray est devenue un lieu commun encouragé tant par d’incessantes transformations physiques (le rôle de vampire qu’il tint en 1983 dans Les Prédateurs de Tony Scott par exemple) que par un film de fan comme le Velvet Goldmine de Todd Haynes. Toujours est-il que ce clip vient directement travailler cette analogie tout en l’inversant. Bowie ne croit plus à l’éternelle jeunesse.

Le miroir - tel un film, une photo, un vidéo-clip, bref comme tout support d’enregistrement - conserve l’image de sa jeunesse, mais David Bowie, lui, vieillit bel et bien. Fini le temps de la science-fiction et de la jeunesse éternelle pour Ziggy Stardust, l’homme qui venait d’ailleurs. Rien à dissimuler ici. Pas de portrait à cacher puisque aucun pacte faustien ne vient préserver du vieillissement les traits de la star. Étrangement, Outside et Earthling, les derniers grands albums de Bowie, ont plus de dix ans. Est-il nécessaire de préciser que tous deux ont été enregistrés avant ce Thursday’s Child ?


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6 septembre 2006 3 06 /09 /septembre /2006 15:49

ÉLOGE DU FRANCHISSEMENT

(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

On ne compte plus les clips alternant artificiellement scènes de concert et mini-fictions glissées par la grâce du montage dans les détours de la captation. Pesant b-a-ba du clip, l’alternance entre une musique jouée live (ou faisant semblant de l’être) et une fiction n’ayant souvent pas grand rapport avec le morceau concerné s’apparente fréquemment au symptôme par lequel des réalisateurs de clips trahissent un assez répandu complexe d’infériorité vis-à-vis du septième art.

Dans ce registre, on relève essentiellement deux cas de figure. Le premier : pour le meilleur et souvent pour le pire, l’artiste est aussi acteur de la fiction qui vient habiller son clip, celle-ci se transformant dès lors en une sorte de comédie musicale hybride où le playback s’érige en passage obligé et où l’interprète se retrouve tiraillé entre son tout nouveau statut de personnage de fiction et celui de performer auquel il est plus habitué. Le deuxième, plus courant : l’artiste ne fait rien d’autre que ce qu’il a à faire tandis que des acteurs professionnels s’ébrouent dans un simulacre de court métrage artificiellement greffé aux pulsations rythmiques du morceau. Dans ce second cas, l’usage du montage parallèle s’impose souvent comme une sorte de degré zéro de l’inventivité, le procédé renvoyant aux années 80, aux balbutiements d’un genre se rêvant en long métrage sans pour autant oser se débarrasser de la figure de l’interprète. Cette hésitation qui fut le lot du clip durant de nombreuses années, la musique électronique allait permettre de s’en affranchir dès le milieu des années 90. Avec elle, dès lors que les musiciens redevenaient anonymes, la dimension narrative caressée par de nombreux réalisateurs pouvait en effet se déployer sans complexes (cf Da Funk de Daft Punk évoqué ici il y a quelques mois).

Pourtant, nombreuses demeurent les vidéos empêtrées dans ce paradoxe. Elles ont ceci d’intéressant que leur refus d’établir un contact entre les deux champs - ou, au contraire, leur manière d’y parvenir - permet de pointer l’une des principales problématiques auquel se trouve confronté un réalisateur de clips.

Dans cette tension entre appel de la fiction et nécessité de filmer les artistes, les clips de Sonic Youth proposent une troisième voie stimulante. Dans Corporate Ghost, le dvd regroupant leurs vidéos, les membres du groupe se présentent presque toujours instruments à la main. Jamais ils n’endossent un autre rôle que le leur. L’inverse eut été difficile tant ce sont bien des teenagers qui tiennent presque systématiquement les rôles principaux de leurs clips... Sur le fil de ce déséquilibre lié à la volonté de filmer à la fois le groupe et une certaine jeunesse américaine, beaucoup de leurs vidéos paraissent donc appartenir au champ honni dans lequel les musiciens jouent en toile de fond d’une fiction à laquelle le réalisateur accorde toute son attention. Elles se rangeraient sans ambiguïté dans cette catégorie où les rôles sont clairement délimités et où le caractère fictionnel est pris en charge par des comédiens et non par le groupe. Pourtant, à y regarder de plus près, rien n’est moins sûr. Car les clips de Dirty Boots et de 100%, tous deux réalisés par Tamra Davis, évoquent justement cette tension en mettant en scène deux situations correspondant à cette délicate répartition, à ce vertigineux équilibre entre fiction et enregistrement.

On trouve tout d’abord dans ces deux vidéos une même distribution des rôles et un semblable balancement entre musique et fiction. D’un côté, Tamra Davis y filme le groupe dans ses œuvres (assumant le registre du live, de la musique, de la captation) ; de l’autre elle y met en scène de jeunes fans (assumant le registre du jeu, du cinéma et de la narration). Mais ces deux facettes sont toujours liées : s’ils racontent une histoire et alternent classiquement les deux registres, on retrouve ici la volonté que l’histoire soit bel et bien reliée à une situation musicale crédible. Bref, si l’on entend le groupe, c’est bien parce que les protagonistes se trouvent dans le même lieu que lui. Dans Dirty Boots, l’histoire se déroule ainsi pendant un concert... de Sonic Youth. Dans 100%, même si quelques flashbacks narratifs nous détournent de la prestation de Sonic Youth, c’est dans une maison où squattent une bande de jeunes skateurs que la formation de Thurston Moore se produit le plus naturellement du monde. D’un clip à l’autre, la scène où joue le groupe s’est transportée de la salle de spectacle traditionnelle au salon d’une maison de la classe moyenne. Ce qu’il faut relever avec 100%, c’est qu’en substituant au disque que l’on laisse tourner sur la platine du salon le groupe en chair et en os, sur place, la réalisatrice a fait de Sonic Youth une sorte de formation rock de proximité grâce à laquelle paraissent s’effacer les frontières entre fans et artistes.

Cette familiarité avec les musiciens à laquelle rêve tout un chacun lors d’un concert de rock, 100% en prend donc acte d’emblée (dès le début du morceau, le groupe appartient au cadre domestique, l’espace scénique n’existe plus), alors que le clip de Dirty Boots, deux ans plus tôt, ne faisait que le préparer.

L’action de Dirty Boots se déroule pendant un concert, lieu traditionnel d’exécution de la musique rock. L’espace filmé se répartit entre la scène et la salle. Ce morceau condense en réalité, en quelques minutes, les différentes phases d’un concert du point de vue du public : l’arrivée dans le lieu, l’excitation montant peu à peu, l’entame du spectacle, son crescendo. Le nombre de plans consacrés au public est au moins double au temps de présence effectif de Sonic Youth à l’image. Si ce clip est narratif, dire qu’il raconte une histoire bien précise serait exagéré. S’y distinguent très vite deux couples : d’un côté, une jeune adolescente aux yeux maquillés de noir portant un tee-shirt Nirvana et un teenager aux cheveux longs ; de l’autre, un peu plus âgés, une métisse et un jeune homme à casquette orange plutôt entreprenant. Les deux adolescents ne se connaissent pas, ils se voient de loin, se sourient. Les deux autres, à l’inverse, nous sont présentés flirtant langoureusement près du stand de tee-shirts. Les premiers sont d’abord là pour la musique, la présence de l’autre ne les distrayant d’abord que très peu du concert. Le second couple ne fait, lui, guère attention au groupe, s’affalant sur le stand de produits dérivés siglés « Sonic Youth » au grand désespoir du vendeur. En un mouvement parfaitement symétrique, les uns vont se rapprocher grâce aux oscillations de la foule tandis que les autres vont se séparer, se disputer et finir par suivre le concert chacun de leur côté.

Ce qui nous importe ici, c’est comment se distribue - via la mise en espace - ce qui tient du récit résumé ci-dessus et ce qui a trait, plus directement, à la prestation du groupe. Trois minutes durant, l’espace paraît strictement délimité : la scène/la salle. Ça ne se mélange pas, le montage alternant les plans sur les musiciens avec d’autres sur la foule des spectateurs. Si les têtes ou les mains des fans apparaissent parfois en amorce des plans sur les musiciens, le rapprochement entre les adolescents et le groupe se fait surtout indirectement, d’abord par le biais du montage et, plus précisément, grâce à de belles surimpressions les plaçant dans la même image.

Si les deux espaces ne communiquent pas, on sait bien pourtant, aujourd’hui, que le franchissement est devenu pratique courante lors des concerts de rock. La pratique du « crowd surfing », où les fans les plus téméraires grimpent sur scène et s’en élancent pour être portés à bout de bras par le public en témoigne régulièrement (le clip de Dirty Boots est d’ailleurs l’un des premiers à avoir montré cela). Ce ne sont pas seulement les spectateurs qui peuvent ainsi casser la répartition topographique de la salle de concert. Certains chanteurs (Didier Wampas, Mathias Malzieu de Dionysos) ont pris l’habitude de plonger dans la fosse et de se laisser ainsi porter par leurs fans. À côté de ces incursions intempestives, certains artistes ont aussi mis en place, de manière moins spontanée, des moments où le franchissement par les spectateurs est autorisé. Ainsi, lors de leur dernière tournée, Iggy Pop & The Stooges ou Beck faisaient-ils monter sur scène quelques dizaines d’entre eux pour la durée d’un ou deux morceaux. Chez Beck, même, les plus téméraires étaient encouragés, à s’approprier les instruments délaissés (deuxième batterie, tambourin, etc.) et à accompagner le groupe.

En 1984, dans un fameux clip de Bruce Springsteen réalisé par Brian de Palma (ici), la toute jeune Courteney Cox venait in fine rejoindre le « Boss » sur scène pour danser avec lui au rythme du tube Dancing in the Dark. C’est, étrangement, à ce clip un rien démagogique que l’on pense en voyant celui de Dirty Boots. On y retrouve un même parfum d’années 80 et surtout une semblable répartition entre espace de la fiction (celui où se tient la comédienne) et espace scénique (celui où Springsteen interprète le morceau).

Si c’est la vedette qui, ici, brise la frontière, c’est de leur propre chef que les deux adolescents de Dirty Boots finissent par grimper sur scène. Dans Dancing in the Dark, Springsteen finissait par danser avec Courteney Cox alors que Sonic Youth ne prête pas la moindre attention à la présence des deux adolescents (ce n’est pas encore le « groupe de proximité » montré par le clip de 100%...). Surtout, si danser avec l’idole correspond à l’accomplissement d’un rêve pour le personnage de Courteney Cox, les deux adolescents ne grimpent, chez Sonic Youth, sur la scène que pour se retrouver hors de la cohue, échapper au pogo qui les éloigne l’un de l’autre, et enfin échanger un baiser. Cette différence est de taille car, dans le clip de Tamra Davis, contrairement à celui réalisé par de Palma, les deux camps ne se rencontrent pas vraiment, ne communiquent pas. S’ils finissent par occuper le même espace, on ne mélange tout de même pas les comédiens avec les musiciens. La preuve ? Nos deux amoureux, enfin rassemblés, sont illico expulsés de la scène par deux roadies.

Le lien entre le public et l’artiste paraît donc moins problématique chez Springsteen. Logique tant son image est celle d’un artiste proche du peuple et tant Sonic Youth véhicule, à l’inverse, celle de musiciens arty et intellos. Le franchissement n’est pas, dans le clip de Springsteen, de l’ordre de l’intrusion. Pourtant, à y regarder de plus près, tout, dans la mise en scène, dénonce le caractère profondément artificiel de cette généreuse posture (les vidéos n’ayant d’ailleurs jamais été le fort de Springsteen). Pendant les deux tiers de la chanson, le réalisateur n’a en fait d’yeux que pour la superstar. Le public - masse informe - n’a droit à aucune considération, il n’est absolument pas filmé. Le « Boss » semble regarder chacun(e) de ses fans dans les yeux, mais de Palma s’interdit les contrechamps. Tout juste voit-on parfois, en amorce du plan, les bras tendus en l’air des groupies... Il faudra en fait attendre plus de deux minutes pour que la multitude soit identifiée par le joli minois de Courteney Cox. Et ce n’est que pour les vingt dernières secondes du morceau (durant le solo de saxophone du second rôle Clarence Clemons, quand Bruce ne chante plus), que la traversée du miroir aura lieu et qu’elle sera autorisée à le rejoindre sur scène. Certes, le fading et le fondu au noir sur lesquels se conclue le clip suggèrent que la danse continue au-delà des images, mais le franchissement s’apparente ici à une simple chute, telle celles que l’on plaque artificiellement sur de mauvais courts métrages. Aux antipodes de ce clip où de Palma se range ouvertement du côté de la star, contre un public uniquement destiné à le mettre en valeur (à chaque stade, sa jolie spectatrice élue pour la soirée, imagine-t-on...), les teenagers et l’ambiance dans la salle sont bien ce qui intéresse le plus Tamra Davis.

Enfin, si Sonic Youth reste sourd à la romance naissant sous son déluge de décibels, le lien entre les musiciens et les fans passera pourtant in extremis dans les dernières secondes. Exit les deux adolescents amoureux, fausse piste d’un récit qui leur accordait jusqu’alors les premiers rôles. Plutôt que par l’intrusion de spectateurs dans l’espace réservé au groupe, la communication entre la scène et la salle se fera par là où l’on ne l’attendait pas : à la toute fin du morceau, le batteur jette une de ses baguettes dans le public. Celle qui la réceptionne n’est autre que la jeune métisse que la réalisatrice avait abandonné deux minutes plus tôt pour se concentrer sur l’idylle naissante des deux adolescents. Le contact enfin établi entre une spectatrice et le groupe, s’il se fait par le truchement d’un simple objet, n’en est alors que plus crédible. Lié à un geste ritualisé (le lancer de baguette), il abolit la séparation spatiale scène/salle qui prévalait durant tout le clip pour conclure sur un sourire qui, cette fois, n’a plus rien de factice ni d’improbable.


Les Bandes du sous-sol :

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6 septembre 2006 3 06 /09 /septembre /2006 15:43





CLIP ET MÉTACOMMENTAIRE
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Comme je le disais voici quelques mois à propos d’un clip de Dominique A, tourner une vidéo pour promouvoir un single paraît, dans l’industrie du disque, être la chose la plus naturelle. Pourtant, qui parle de musique ne parle pas forcément d’image. Nous avons déjà vu que certains artistes tentent de résister à cette obligation et préféreraient sans doute ne pas apparaître à l’écran... du moins pas comme le métier entend que l’on se montre dans un clip. Avec celui que Roman Coppola signe pour le groupe Versaillais Phoenix en 2002, c’est plutôt des atermoiements du réalisateur lui-même qu’il est question. Que faire lorsque l’on ne sait plus quoi tourner pour honorer la commande ? Comment réaliser un clip original quand le budget est nul ? Comment mettre en images une chanson ayant pour principal défaut de durer neuf minutes ? C’est le récit de ces questionnements que déroule le clip de Funky Squaredance.

En 2002, cette vidéo bricolée avec les moyens du bord s’apparentait aussi au symptôme annonciateur d’une évolution conséquente quant à l’appréhension du genre. Ainsi, certains clips pouvaient être envisagés comme des œuvres à part entière, des revues de cinéma daignaient en parler et des festivals les accueillir... Une poignée d’années avant que soient édités des DVD consacrés aux réalisateurs plutôt qu’aux interprètes (la collection « Directors Label »), trois ans avant qu’un Gondry - par la grâce d’une apparition discrète dans Walkie Talkie Man de Steriogram - ne se pose au sein d’une vidéo qu’il dirige en premier « réalisateur star » de l’histoire du clip, Roman Coppola imposait déjà, avec Funky Squaredance, le réalisateur comme seul et véritable « auteur ».

Si Funky Squaredance est le clip le plus personnel qu’il m’ait été donné de voir, c’est parce que son parti pris, inhabituel, est de laisser les manettes de contrôle au seul Roman Coppola. Et c’est surtout parce que cette liberté qu’on lui octroie est le sujet même de la vidéo. Pas de compromissions ici, pas de négociations entre le groupe et le réalisateur, plutôt la délégation totale et bienveillante d’une chanson changeant de nature en même temps qu’elle change de média, en même temps qu’elle passe de la sphère musicale à la sphère cinématographique. Pour simplifier, on pourrait dire qu’au moment de faire le clip, le groupe exprime clairement qu’il n’est plus concerné, que ce n’est plus son domaine de compétence, choisissant de s’en remettre totalement à un professionnel de l’image. Celui auquel Phoenix s’adresse est l’un des réalisateurs jonglant le plus habilement avec les concepts, l’un de ceux grâce auxquels le vidéo-clip est entré de plain-pied dans cet âge de la reconnaissance.

Funky Squaredance, le film, commence donc par un carton où Coppola explique qu’en octobre 2001 Phoenix lui a demandé de réaliser le clip du troisième extrait de l’album United. Suivent des plans rapides sur les différents mails échangés par le réalisateur et les membres du groupe. Il apparaît très vite que le clip aura un budget quasiment nul puis que l’idée de Coppola est d’en faire une sorte de fourre-tout guidé par les sentiments que lui évoquent la chanson et dans lequel il s’investira autant, voire plus, que le groupe. La commande devient ainsi journal intime, carnet de notes, flux mental mélangeant petites animations sommaires, longs pavés de texte, photos de famille, extraits de films, archives vidéos, etc. Rarement l’implication d’un groupe aura été si peu visible, Phoenix s’effaçant littéralement pour ce clip que Coppola prend (avec leur bénédiction) complètement en otage. À tel point que c’est seulement vers la fin de la chanson que le réalisateur daignera - à travers une photographie noyée dans un déluge d’images - nous dévoiler le visage des musiciens. Ce n’est que deux ans plus tard, pour Everything is Everything, que Coppola - pour s’excuser ? - filmera finalement Phoenix à l’œuvre, instruments en main, sur scène.

Profondément égocentrique, malin derrière ses dehors humbles et fauchés, Funky Squaredance est aussi, reconnaissons le, un clip qui ne pourrait être celui de n’importe quel réalisateur. C’est bien celui de Roman Coppola, « fils de » et « frère de »... et cela a tellement d’importance ici que le name-dropping y fleurit, l’auteur prenant aussi le risque d’irriter le spectateur avec des phrases d’enfant gâté aussi lapidaires que « I love my family », « My parents are artists. You know about my dad’s work » ou encore « I admire Marcello Mastroianni’s style. I get my shirts made at his old tailor, Albertelli in Rome ».

À l’inverse de nombreux « fils de » ou « fille de », Roman et Sofia ne paraissent pas souffrir du poids de leur hérédité. Ils assument pleinement leur nom (contrairement à leur cousin Nicolas Cage), en joue même carrément, bien à leur place dans la logique de roman familial qu’illustre exemplairement la trilogie du Parrain. Roman n’a-t-il pas été réalisateur de deuxième équipe sur Dracula et sur Lost in Translation ? N’a-t-il pas fait jouer Jason Schwartzman, le fils de Talia Shire - la sœur de Francis - dans CQ  ? Jason Schwartzman ? Celui-là même qui fut révélé dans Rushmore, le film de Wes Anderson. Anderson ? Le jeune prodige auquel Roman Coppola prêta son concours sur les prises de vues de La vie aquatique... Un arbre généalogique touffu ne suffirait pas à dessiner les différentes imbrications existant entre ces personnalités dont le talent ne doit heureusement rien aux liens du sang. Tout cela pour dire que l’omniprésence de Roman Coppola charrie inévitablement ici et là quelques allusions à son père ou à sa sœur (évoquée à plusieurs reprises et qui apparaît en photo dès les premières minutes) ainsi qu’à leurs carrières respectives ou à quelques personnalités satellites tel le groupe Air (qui signa la musique de Virgin Suicides).

Le danger avec ce type de procédé mélangeant autobiographie et tâtonnements artistiques, c’est qu’il favorise la tentation de se réfugier dans l’autocitation et les clins d’œil complaisants. Dans sa nouvelle Octet, parue dans Brefs entretiens avec des hommes hideux, l’écrivain américain David Foster Wallace écrit, s’adressant à un auteur fictif abusant du métacommentaire, le danger qu’il encoure. Ses propos reviennent forcément à l’esprit quand on voit le clip de Coppola : « Peut-être que vous ne parviendrez qu’à avoir l’air d’un connard centripète, c’est tout à fait possible, ou d’un énième baratineur pseudo-postmoderne qui essaie de sauver sa peau en jetant son fiasco dans une dimension méta pour en faire l’éxégèse ». La question se pose alors : Funky Squaredance est-il le récit d’une impuissance à trouver de nouvelles idées ou, au contraire, la vraie « bonne idée » ? Plus important - et cela me fait pencher pour la deuxième hypothèse - le principe du collage choisi par Coppola, loin d’être gratuit, correspond idéalement à la structure hybride d’une chanson qui, elle-même, procède par juxtaposition d’influences : en neuf minutes, Funky Squaredance se divise effectivement en trois parties distinctes mélangeant des registres aussi différents que la ballade électro vaporeuse, la country, le disco, la soul ou le heavy metal.

Dès lors, Roman Coppola se permet tout. Son appropriation de l’outil informatique pour pallier l’absence de budget lui permet d’élaborer un journal filmique bâti de textes, de musique, de photos, d’images éparses rappelant fortement la manière de Jonathan Cahouette, le réalisateur du bouleversant Tarnation (2004). Dans cette logique d’assemblage proche du sampling, Coppola mélange les sources d’images, flirte avec le cinéma expérimental et intégre même à sa vidéo des extraits d’un autre clip (celui qu’il réalisa avec sa sœur pour le Playground Love de Air), quelques plans de Paris Brûle-t-il ? (dont son père co-écrivait le scénario quand il est né en 1965), voire - passage génial et gonflé - un home movie où sa petite amie, Frankie, se livre à une parodie de danse lascive, utilisé ici simplement parce qu’il faut dans tout bon clip une jolie fille qui danse (« Yeah ! Every video needs a chick in it ! (...) So here’s a clip of Frankie dancing in her apartment »).

Si l’on a l’impression, en voyant Funky Squaredance, d’être devant une chaîne musicale qui zapperait toute seule d’un clip à l’autre, c’est aussi parce que Roman Coppola profite de l’opportunité pour tester quelques idées saugrenues, des ébauches pour d’autres vidéos. Cela pourrait n’avoir ni queue ni tête. Et pourtant les cartons qui se succèdent tracent la cohérence d’une bande dont le fil directeur est tout simplement l’omniprésence du réalisateur, cette démarche « auteuriste » plus qu’assumée qui valut à ce clip d’intégrer la collection permanente du Musée d’art moderne de New-York.

On peut voir aussi dans ce clip le questionnement d’un réalisateur reconnu sur la nature de la commande, sur les bienfaits de l’artisanat, du bricolage et, surtout, sur sa place au sein de l’industrie du disque. Des interrogations peut-être pas si éloignées de celles qu’a pu avoir son père quant à sa place à Hollywood dans les années 70. CQ, le premier long métrage de Roman Coppola réalisé en 2001 et sorti en France début 2003, raconte lui aussi l’histoire d’un cinéaste confronté à la commande. Situé à la fin des années 60, il met en scène un jeune monteur pétri des influences de la Nouvelle vague qui se trouve amené à remplacer le réalisateur d’une série Z de science-fiction et à remiser ses ambitions artistiques au placard. Un tel argument résonne évidemment très fort, quoique de manière un peu décalée, avec les interrogations que formulent les neuf minutes de Funky Squaredance.

Plus précisément, CQ fait alterner deux registres qui se mêlent harmonieusement : le film intimiste (tel celui que souhaite réaliser Paul Ballard, son héros) et la série Z (les différentes séquences du film de SF qu’il doit diriger). Coexistent ainsi deux films dans le film : Dragonfly, le film officiel, et le "work in progress" de Paul, celui qu’il réalise chez lui grâce aux chutes de pellicule du tournage sur lequel il est employé. Dès lors que l’on a pu voir Funky Squaredance, cet "Untitled Project", comme Paul le baptise à l’occasion d’un « Festival international du film d’auteur », nous éclaire très nettement sur la place de Roman Coppola dans CQ. Dès le prologue, Paul est montré se filmant chez lui. Il assemble des bribes de vie quotidienne, des plans d’objets de tous les jours (sa savonnette, son passeport, son café noir, sa fougère, son Nagra, l’eau du bain, etc.), se livre face à la caméra (« Je filme tout, c’est plus fort que moi », confesse-t-il avant d’ajouter qu’il est « à la recherche du cinéma vérité, de la sincérité »). Sans compter cette courte séquence où il filme sa petite amie Marlène dansant devant la caméra, qui ne peut pas ne pas évoquer le home movie déjà mentionné où la copine de Roman se trémoussait en maillot deux pièces.

Violemment, pourtant, Marlène questionne Paul sur l’intérêt que les gens pourront trouver à son film introspectif. C’est là aussi le grand paradoxe de Funky Squaredance. Sa durée, le foisonnement de textes, sa facture primitive et l’attention qu’il sollicite sont autant de handicaps qui en font une bande improbable et difficilement diffusable (à la télé tout du moins). Pas sûr que la maison de disques ait été très contente du résultat. C’est bien la limite de la démarche arty de Roman Coppola. Sert-il le groupe, le morceau, autant que lui-même ? La question reste posée mais le clip dans nos mémoires.


Les Bandes du sous-sol :

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28 août 2006 1 28 /08 /août /2006 17:47





AVATARS
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Il y a un an, j’évoquais l’hypothèse - à propos de Robot Rock des Daft Punk - que rien ne prouvait, dans ce clip, que Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo soient vraiment les motards casqués y jouant de la guitare et de la batterie. Electroma, le premier long métrage réalisé par le duo (après le bel Interstella 5555 de Leiji Matsumoto), vint confirmer à Cannes cette intuition : les deux robots mélancoliques y étaient bel et bien interprétés par des acteurs, ce fait pourtant tout à fait naturel provoquant chez le fan un trouble inédit dans la mesure où il associait forcément - depuis des années - les deux musiciens à ces silhouettes casquées et vêtues de cuir.

Le playback est, entre tout, ce qui trahit le plus l’artificialité du clip. Il est, on le sait, la nécessaire convention des vidéos prétendant saisir live la prestation d’un groupe mais refusant toujours la vérité issue de la captation de concert classique. Quand les deux musiciens de Robot Rock miment l’exécution d’un morceau dont on sait bien qu’ils ne le jouent pas en direct, quand Nick Cave, dans Straight to you d’Anton Corbijn, se détourne ostensiblement d’un pied de micro considéré comme simple accessoire, comme simple point d’arrimage à la scène, le playback - manifeste, exhibé - trahit doublement le mensonge de dispositifs prétendant pourtant retranscrire fidèlement le live.

Le clip nie le plus souvent la véritable expérience du concert. Même ceux dont l’action se déroule lors d’une prestation live (Dirty Boots de Sonic Youth, Dancing in the Dark de Springsteen, déjà évoqués ici) se contentent d’une version studio de la chanson, version souvent aseptisée et débarrassée des imperfections du direct. Dans ces cas-là, le décalage entre l’image et le son ne peut échapper même au moins mélomane des téléspectateurs. Alors si le playback s’institue en règle non contestée, pourquoi ne pas aller plus loin ? Le groupe, l’artiste doivent-ils encore nécessairement apparaître à l’image ? Si l’exécution live du morceau est remplacée par son pendant studio, pourquoi ne pas imaginer aussi, à l’image, le remplacement des artistes par de quelconques avatars, plus jeunes, plus beaux, plus vendeurs ?

C’est cette question que pose un clip astucieux de Johan Renck. Allant plus loin que les vidéos se contentant de présenter des musiciens déguisés en ce qu’ils ne sont pas ou les transposant dans une autre époque (Nirvana dans In Bloom, Weezer dans Buddy Holly, les Red Hot Chili Peppers dans Dani California), Crystal de New Order remplace carrément les membres vieillissants du groupe par de jeunes avatars rejouant le morceau comme s’ils en étaient les véritables auteurs et interprètes. Le groupe, dans ce passage, s’étoffe d’ailleurs de nouveaux membres. Plus jeunes, plus beaux, ils offrent soudain une toute autre image de New Order, comme si les règles de la promotion nécessitaient ce lifting radical. Il ne s’agit même pas de ressembler aux membres originels, tout juste de donner une image crédible et, tant qu’à faire, plus séduisante que celle d’un groupe qui n’a jamais été bien glamour... L’illusion est telle ici que quiconque tomberait sur ce clip sans connaître les visages - et l’âge - des véritables musiciens ne pourrait qu’être bluffé. Crystal propose une captation live jouée par des imposteurs - en playback donc - quand, une dizaine d’années auparavant, la réalisatrice Kathryn Bigelow, pour Touched by the Hand of God, se contentait de filmer New Order dans la même posture live, mais planqué sous les fringues et les perruques eighties d’un groupe de « hair-metal ». Si l’image donnée du groupe, ici méconnaissable, ne le valorisait pas, l’ambiguïté était au moins absente : l’ironie était au cœur du clip de Bigelow, assumée tant le décalage s’avérait flagrant entre la musique synthétique et l’attirail musical hard rock empoigné par les musiciens. Le spectateur ne pouvait être dupe, le clip se donnant d’emblée comme une parodie « post-Spinal Tap ». Rien de tel donc dans Crystal ou Bernard Sumner et ses acolytes ont tout bonnement été remplacés par un chanteur et par des musiciens qui pourraient parfaitement revendiquer la paternité du morceau. Dans les deux cas, en tout cas, les événements survenant à l’écran (interruption par des fans dans l’un, surenchère pyrotechnique dans l’autre) ne viennent jamais parasiter l’écoute du morceau qui - bande playback oblige - continue malgré un flagrant décalage avec ce que montre l’image.


Crystal ne brise jamais l’illusion et radicalise l’intuition brouillonne qu’avaient eu douze ans plus tôt les deux réalisateurs de The Miracle. Dans ce clip de Queen (ici), l’un des derniers où apparut Freddie Mercury, les quatre musiciens étaient remplacés par des enfants les singeant à la mimique près. Dans un jeu d’imitation plutôt réussi - et préfigurant d’une certaine manière l’affront fait à We Will Rock you par la publicité karaoké d’Evian - ces enfants prenaient littéralement les places des quatre membres du groupe. Leur image se superposant à la voix de Mercury et aux solos de Brian May, ils mimaient la prestation, guitares et basses soigneusement débranchées. Mais contrairement à Crystal, le décalage n’était pas assumé jusqu’au bout puisqu’au moment du pont les vrais musiciens de Queen entraient en scène et terminaient le morceau aux côtés de leurs avatars pré-adolescents (évoquant, avec quelques années d’avance, le « Mini-Me » de Mike Myers - celui-là même qui, dans une scène culte de Wayne’s World, chanterait tout son amour pour Queen et pour Bohemian Rhapsody). Si l’irruption du groupe au grand complet permettait de juger sur pièce la qualité de l’imitation, il rétablissait surtout l’ordre des choses et annulait le trouble effleuré juste avant. À l’image, la véritable disparition de Mercury serait pour plus tard : dans l’impuissance à figurer la star que trahissait le montage d’images d’archives de The Show Must Go On, clip ultime au titre symbolique dont la sortie, deux ans plus tard, précéda de peu sa mort...

Quand la majorité des vidéos musicales se contentent de montrer les interprètes se plier à la règle du playback, quand il paraît tout à fait naturel à l’industrie musicale qu’un morceau donne lieu à un clip et qu’un chanteur se prête au jeu de la promo, il est toujours revigorant de voir des avatars figurer l’artiste ou prendre à leur compte les paroles d’une chanson. On pourrait ici penser à la vogue - parfois pénible parce que cédant à la facilité - de clips d’animation mettant en scène un personnage qui n’est autre que le double de celluloïd du chanteur (Damon Albarn dans les clips de Gorillaz, Thomas Fersen dans Deux pieds), mais l’effet n’est pas tel que celui provoqué par la transposition d’un chant dans la bouche d’un(e) autre. Je pense ici particulièrement au beau clip réalisé par Jacques Audiard pour le tonitruant Comme elle vient de Noir Désir.

La plus belle idée de cette vidéo est de ne jamais montrer Bertrand Cantat, mais de faire prendre en charge l’énonciation de paroles rageuses par des femmes anonymes se succédant à l’écran. Cela pourrait s’arrêter là et ça ne serait alors qu’un procédé facile et creux reposant sur un bien basique décalage image/son. Mais Audiard - plus inspiré qu’au cinéma - va plus loin et assume la nature artificielle de son dispositif en le redoublant visuellement. Ce n’est pas un simple karaoké. Les anonymes ne font pas mine de chanter comme quiconque pourrait le faire devant sa glace : non, le playback initial se double en fait, à l’image, d’une nouvelle mise à distance où les « chanteuses » ont pour particularité d’être sourdes-muettes et d’interpréter la chanson devant nous - mais autrement, dans la langue des signes. Même si Cantat est remplacé à l’image, l’effet de sa voix est paradoxalement décuplé car il ne s’agit pas là de soustraire (dans Crystal, on enlevait les originaux pour les remplacer par des copies) mais d’accumuler (plusieurs personnes qui viennent « sur-incarner » une seule et même voix par la beauté chorégraphique de leurs gestes). Extrêmement sensoriel, enivrant, Comme elle vient tire de l’absence du groupe à l’écran une force paradoxale. Et rappelle encore une fois qu’un clip inspiré peut aisément se passer de l’image de celui qui chante.


Les bandes du sous-sol :
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=4185


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24 août 2006 4 24 /08 /août /2006 20:40




SABOTAGES : DE LA B.O. AU CLIP
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Le flirt du clip avec le long métrage s’exprime, on le sait, de bien des manières. A côté des clips se rêvant en film de cinéma, des chanteurs convoquant des cinéastes chevronnés (John Landis ou Martin Scorsese pour Michael Jackson), de ceux se payant une star pour une apparition de luxe (Weapon of Choice de Spike Jonze avec Christopher Walken), il est un genre bien particulier qui regroupe les vidéos de morceaux utilisés pour la bande originale d’un long métrage.

Ici, pas de faux-semblants, le clip ne se contente plus de faire de l’œil au cinéma puisqu’il se met directement au service de celui-ci. On pourrait d’ailleurs dire de ces clips qu’ils s’apparentent souvent à de longues bande-annonces de quatre minutes destinées non plus aux salles mais aux chaînes de télévision. Tributaires d’un lourd cahier des charges, ils se contentent généralement d’alterner des extraits du film en question avec des plans de coupe du chanteur ou du groupe que l’on s’efforcera de placer - c’est la moindre des choses - dans un décor évoquant un tant soit peu le long métrage (souvenons-nous, par exemple, des riches heures du Top 50 et du clip de l’éphémère groupe Berlin pour Top Gun). Dans ce cas, plus que jamais, la nature promotionnelle de la bande s’impose puisqu’il s’agit de vendre à travers la diffusion d’icelle deux produits : plus seulement un "single", mais aussi un long métrage.

Un tel frottement entre la chanson et le cinéma peut aussi - même si cela est plus rare - donner lieu à des clips assez réjouissants, où le réalisateur réussit à s’affranchir de la commande pour parasiter les images issues du long. Celui de Michel Gondry pour Light and Day de The Polyphonic Spree en fournit un bel exemple. Encore que, le passage de Eternal Sunshine of the Spotless Mind au clip de The Polyphonic Spree étant pris en charge par un même réalisateur, le dérapage demeure, ici, très contrôlé... Les premières secondes, durant l’intro du morceau, ne consistent d’abord qu’en un remontage de plans-clés du film. En soi, ce n’est pas très intéressant. Tout change, pourtant, quand commence soudain la partie chantée : alors que l’on s’apprêtait à zapper, c’est une autre bouche - celle du chanteur justement - qui se greffe, par le truchement des trucages, sur le visage de Jim Carrey. Cette bouche grossièrement incrustée sur des gros plans de l’acteur (puis sur les visages d’autres protagonistes et même sur des éléments du décor soudain anthropomorphisés) rappelle le "chewing gum chantant" filmé par Roman Coppola pour Playgound Love, le morceau que Air composa pour Virgin Suicides, le film de sa sœur Sofia. Dans ces deux cas assez remarquables, alors que les images du long se succèdent de manière classique, un élément étranger (une bouche appartenant à un autre, un chewing gum posé au bord d’une assiette) prend en charge l’énonciation des paroles de la chanson. Si la vidéo se met très clairement au service du long métrage, ces clips, en choisissant un moyen détourné pour évoquer les chanteurs (le pluriel étant particulièrement important pour la formation chorale qu’est The Polyphonic Spree), finissent par nous rappeller que, B.O. ou pas, il s’agit avant tout de musique, de groupes et de chansons.

Dans deux autres clips nous intéressant ce mois-ci, nous allons voir comment le parasitage du cinéma par le clip peut aussi venir de corps étrangers - ceux d’un groupe "néoromantique" des années 80 ou celui d’un chanteur gothique contemporain - s’invitant dans les images d’un film préexistant...

A View to a Kill de Duran Duran fut composé pour le James Bond intitulé en France Dangereusement vôtre. La série des Bond a ceci de particulier que, en plus des musiques orchestrales composées par John Barry, on y fait appel, pour chaque épisode, à un nouvel artiste interprétant la chanson-titre, celle-là même qui accompagne le générique dont la charte graphique - inoubliable - fut imaginée pour l’éternité par Maurice Binder. Même si l’on sollicite à chaque fois un interprète différent, ces chansons sont, d’un film à l’autre, presque toujours composées avec l’ex-mari de Jane Birkin, garant du style musical ayant en partie forgé le mythe "bondien" (même s’il existe quelques exceptions comme Live and Let Die écrite par Paul McCartney). Oeuvres de commande, ces morceaux, suivant systématiquement la longue séquence de pré-générique qui lance chaque épisode, portent toujours le même titre que le long métrage, ce qui trahit le peu de liberté dont bénéficient les artistes et l’obligation qui leur est faite de rentrer dans la ligne mélodique d’une longue série de chansons dont certaines sont devenues des classiques. Dans cette charte musicale rigoureuse, les cuivres tonitruants et les inclinaisons "soul" seront recommandés, tandis que les guitares électriques et les velléités rock seront considérées avec plus de méfiance. Alternent alors, d’un film à l’autre, le pire (Goldeneye par Tina Turner, Tomorrow Never Dies par Sheryl Crow) et le meilleur (Goldfinger ou Diamonds are Forever par Shirley Bassey). Mais, finalement, que retient-on des pires James Bond sinon leur chanson-titre ?

A View to a Kill est contemporain de l’essor du vidéo-clip. Logique alors que, dans un souci de modernité, les producteurs de la série inspirée par le héros de Ian Fleming aient fait appel à un groupe phare de la pop du début des années 80. Quand est mis en chantier Dangereusement vôtre, Duran Duran est au faîte de sa gloire, propulsé sur les cîmes du succès grâce à de jolies coiffures ( !) se combinant à un soin tout particulier accordé à l’image. Les clips de Duran Duran - à commencer par l’extraordinaire Wild Boys - firent les beaux jours de MTV et permirent une fructueuse collaboration entre le groupe et le réalisateur australien Russell Mulcahy, celui-là même qui allait faire croire aux ados d’alors (via deux films aujourd’hui fort datés : Razorback et Highlander) que le cinéma allait radicalement se transformer au contact du vidéo-clip. On sait qu’il n’en fut rien et que la carrière de Mulcahy, de Ricochet en Résurrection, ne fut ensuite qu’un bien triste naufrage.

Le clip accompagnant la chanson A View to a Kill, tourné par Kevin Godley et Lol Creme, bien après les dernières prises de vues de Dangereusement vôtre, ne déroge pas à la règle numéro un des clips liés à une bande originale en intégrant le groupe dans l’environnement du quatorzième James Bond. Ici, c’est notre bonne vieille Tour Eiffel, siège de la scène d’action la plus mémorable du film, qui accueille le groupe. Les cinq membres de Duran Duran y jouent - plus ou moins bien - les rôles d’espions aux troubles desseins. L’un se trouve dans un camion, sorte d’antre "mabusienne" d’où il commande les événements et les actions de ses comparses. John Taylor, le bassiste à gueule d’ange, rôde, peu gracieux et mal à l’aise, au premier étage. Nick Rhodes, lui, a troqué son clavier contre un appareil-photo et, dans un improbable pastiche du David Hemmings de Blow Up, fait mine de photographier une jeune modèle prenant la pose sur les escaliers métalliques. Quant au leader du groupe, Simon Le Bon, coiffé d’un béret militaire ridicule et casque sur les oreilles, il surveille les alentours avec entre les mains un walkman qui s’avérera être une télécommande servant à déclencher différentes explosions. S’intercalent, entre ces apparitions pleines d’humour, des plans prélevés au vrai Dangereusement vôtre, où Roger Moore poursuit Grace Jones dans les escaliers du monument parisien. Par le jeu du montage, les deux registres fictionnels interfèrent, un coup de feu de Bond claquant juste à côté d’un Simon Le Bon qui, dans le clip, commande lui-même les explosions d’un film dans lequel il ne figure pourtant pas. Bond, omniprésent d’habitude, n’est plus qu’un figurant. Le rôle principal glisse, en toute logique, sur les épaules de Simon Le Bon qui ira même, dans la toute dernière séquence, quand la musique s’estompe, jusqu’à piquer la réplique la plus célébre de l’agent-secret britannique ("My name is Bond... James Bond"), la transformant sans vergogne en un malicieux : "My name is Le Bon... Simon Le Bon".

Le groupe n’est plus dans son rôle habituel. Nous ne sommes plus face à des musiciens, mais face à des espions, qu’on se le dise ! De manière significative, dialogues et "sound design" (explosions, coups de feu, etc.) recouvrent souvent la musique. A l’inverse du clip de The Reflex, il ne s’agit plus du tout, pour les réalisateurs, de mettre en valeur les compétences des musiciens via la captation d’une performance. Au contraire, le clip-même redouble le statut de bande-son intrinsèquement lié à la chanson A View to a Kill. Quitte à être les "produits dérivés" d’un énième Bond, les cinq musiciens s’arrogent ici un pouvoir qu’ils ne devraient pas avoir en parasitant en toute impunité Dangereusement vôtre. La contamination de l’univers "bondien" par les espions venus de la new wave est telle, d’ailleurs, que même la pochette du 45 tours détourne l’iconographie de la série pour transformer le fameux logo de "007" avec les initiales du groupe formant un "DD7" de circonstance.

Dans les dernières secondes du clip, pourtant, le seul et unique James Bond Theme de Monty Norman se fraye un chemin dans les arrangements synthétiques très années 80 : il se retrouve superposé à la chanson de Duran Duran par le truchement d’un personnage d’accordéoniste aveugle adossé à un pillier de la Tour Eiffel. Les quelques notes qu’il joue sur son clavier agissent un peu comme un sample inattendu de la vraie bande "originale" permettant de réaffirmer où l’on se trouve et qui mène la barque. Ironiquement, c’est dès que retentissent ces quatre notes que l’on sait les espions de pacotille condamnés. Le clip peut alors s’achever sur l’explosion de la Tour Eiffel et, surtout, sur l’accidentelle autodestruction des imposteurs.

A bien y réfléchir, cette rencontre entre 007 et Duran Duran paraît logique dans ce qu’elle traduit des logiques commerciales présidant aux destinées de la série et à l’élaboration d’un tel groupe. Ancêtres des "boys band", les minets de Duran Duran - ceux-là même qui, quelques années plus tôt, chantaient les Girls on Film - se devaient de rencontrer ce tombeur de Bond. Groupe à formule pour film à formule : au formatage musical auquel sacrifie le groupe répondent des trames narratives et des figures répétées d’un film à l’autre selon un schéma immuable. On notera aussi que le goût du groupe pour l’univers des sérials n’était pas nouveau puisqu’il s’était baptisé ainsi d’après le nom d’un personnage de Barbarella, le film de Roger Vadim. En engageant Duran Duran, les producteurs de Bond draguaient un public de teenagers qu’un Roger Moore fatigué ne pouvait plus guère exciter. Au final, c’était une bonne opération pour les deux camps : rajeunissement pour la franchise (qui intégrait aussi Christopher Walken, icône de la modernité hollywoodienne, à son casting) et confrontation valorisante, pour le groupe, à un monument de la culture pop britannique.

Changement d’ambiance, d’époque, mais même problématique avec un morceau de Marylin Manson enregistré pour la bande originale de Not Another Teen Movie (bêtement titré Sex Academy en France...). Ici, il ne s’agit pas, comme pour A View to a Kill, d’une chanson spécialement composée pour un long métrage, mais d’une reprise, ce qui a son importance. En effet, Marylin Manson, qui n’en est pas à un paradoxe près, est tellement passé maître dans la réinvention de morceaux connus que certaines de ces reprises sont plus attendues à ses concerts que ses propres compositions (il n’est pas hasardeux que l’on parle de "covers" en anglais tant, pour prendre un autre exemple lié à Manson, sa version de Sweet Dreams donne un sérieux coup de vieux au tube de Eurythmics). Tainted Love est à la base connu comme un morceau de Soft Cell datant de 1982, soit, pour l’anecdote, un tube contemporain des plus belles années de Duran Duran. Ce que l’on sait moins, c’est que cette version chantée par Marc Almond n’est pas l’originale, le morceau ayant été en fait créé au milieu des années 60 par Gloria Jones (une chanteuse qui intègrera plus tard, en tant que choriste et clavier le groupe glam T-Rex).

Comble du maniérisme, c’est donc ici une reprise - qui plus est d’un morceau maintes fois revisité - qui illustre un film se présentant lui-même, dans sa dimension réflexive et ironique, comme une sorte de Scream du teenage movie. Si Manson transforme le morceau de Soft Cell en le gonflant d’atours électrisants, le clip lui-même (ici) se présente comme une variation parodique autour du long métrage de Joel Gallen. Ainsi la vidéo de Tainted Love va-t-elle prendre un malin plaisir à parasiter le décorum de l’ensemble des films d’ados américains par l’incursion de Manson et de sbires peu vêtues dans une fête nocturne dispendieuse, de celles que l’on retrouve dans les fleurons du genre tel Les lois de l’attraction de Roger Avary. Si la reprise permet à l’artiste de modifier un morceau, de se l’approprier, le clip de Philip Atwell (qui a réalisé presque tous ceux d’Eminem) fait un peu la même chose en livrant une version trash et non censurée d’un teenage movie déjà peu respectueux des canons du genre.

Le chanteur gothique y sabote, en même temps que Not Another Teen Movie, la fête organisée par les adolescents dudit long métrage en s’y incrustant accompagné de bombasses gothiques avec qui il va se livrer à des ébats décadents matinés de SM (dans une piscine, dans une chambre drapée de rose, etc.). Signifiant clairement le rapprochement avec le cinéma, le clip est d’ailleurs doté d’un court générique le titrant non pas Tainted Love, comme la logique l’eût voulu, mais "Not Another Teenage Party" !

Il ne s’agit plus dès lors d’utiliser les images du long métrage et de les monter avec celles du groupe - ce qui était le cas de A View to a Kill - mais carrément d’inviter les acteurs du film à (re)jouer (leurs rôles) dans le clip. C’est la différence notable avec la vidéo de Duran Duran. Celle-ci ne pouvait se payer le luxe d’une vraie participation de Roger Moore et recourait aux illusions du montage pour faire croire que Bond participait à l’aventure du groupe anglais. Au contraire, si l’on retrouve les protagonistes de Not Another Teen Movie dans la vidéo de Tainted Love, le réalisateur ne cède à aucun moment à la facilité d’utiliser des plans du long métrage qui l’inspire. On songe plutôt ici au phénomène des "cross-over", lorsque les univers de deux séries télévisées différentes communiquent et qu’un personnage extérieur se retrouve invité dans une série qui n’est pas la sienne. Dans cette logique, on peut dire que les personnages principaux de Not Another Teen Movie se retrouvent rétrogradés rôles secondaires dans un film dont le héros est bel et bien devenu Marylin Manson.

Du cinéma au clip, de la salle à l’écran du téléviseur, la rock star semble, avec ce dernier exemple, avoir pris le pouvoir. Pourtant, Arena, le film des Duran Duran réalisé par Russell Mulcahy, n’eut pas de suite... Y aura-t-il un avenir cinématographique pour Marylin Manson ? Pour Philip Atwell ? Et, surtout, à quand le prochain long métrage de Joel Gallen ?


Les Bandes du sous-sol :
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3786
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24 août 2006 4 24 /08 /août /2006 19:57



VIREE NOCTURNE AVEC L’HOMME A LA TETE DE CHIEN
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Si un clip sert objectivement à vendre une musique, la question se pose toujours, pour le réalisateur, de savoir ce qu’il va faire de l’interprète de la chanson. Le filmera-t-il dans ses œuvres, guitare ou micro à la main ? Tentera-t-il de lui faire jouer la comédie ? Le montrera-t-il en train de chanter, de danser ? Regardera-t-il la caméra ou fera-t-il comme si elle n’était pas là ? Bref, comment se situer, en tant que réalisateur, par rapport à la performance de l’artiste ? Ces questions, la musique électronique a donné l’occasion de s’en affranchir en partie en permettant aux réalisateurs de se concentrer sur la musique, de ne plus forcément avoir à s’occuper de l’ego des artistes, de leur meilleur profil ou de leur garde-robe. Terminé dès lors le règne des clips alternant mécaniquement semblant de fiction et scène de live, ces clips où le groupe s’employait à délivrer en playback une prestation faisant illusion tandis que le chanteur tentait de jouer - plus ou moins bien - la comédie. Bienvenues, au contraire, aux expériences les plus expérimentales, les plus abstraites, de celles cherchant à trouver un équivalent visuel aux boucles de la musique (voir, par exemple, le chorégraphique Around the World de Michel Gondry pour Daft Punk, ou encore son hypnotique Star Guitar pour les Chemical Brothers). Car c’est bien avec la musique électronique, qui lui permit de s’affranchir un temps des exigences du star-system, que le clip s’est rapproché d’un cran de son grand frère, le cinéma expérimental. Pourtant, dès 1996, Da Funk, s’il confirmait d’un côté la disparition de l’artiste à l’image, ravivait d’autre part la prééminence de la fiction.

Nous parlions le mois dernier du transistor dont s’échappait la chanson Thursday’s Child de David Bowie dans le beau clip de Walter Stern (ici). On retrouve un procédé assez proche dans Da Funk. Ici, la musique que l’on vend - le single Da Funk - sort du radio-cassette dont ne se sépare jamais le personnage principal, cet attachant homme à tête de chien errant dans une nuit new-yorkaise fiévreuse et bruyante. Dans Da Funk, la source de la musique est là encore explicitement désignée. Dans une volonté de cohérence inversant l’option traditionnelle des « clips à fiction », où les images servent d’illustration à une musique extra-diégétique, l’origine du morceau se veut ici logique et localisée. Signe des temps, ce n’est plus la prestation live de l’artiste que l’on filme mais tout simplement le médium véhiculant la musique. On pourrait y voir les prémisses d’une sorte d’âge maniériste du clip, le symbole d’une perte d’innocence, mais filmer l’outil diffusant Da Funk c’est plus simplement se raccorder à la logique même de la musique électronique (basée sur le travail en studio plutôt que sur les sonorités produites en live), qui fait passer au premier plan - ici sous la forme d’une cassette - le produit « enregistré ». Sans musiciens, sans prestations de rockstars à filmer, le clip passait donc, au milieu des années 90, dans une nouvelle ère, les réalisateurs comme Spike Jonze, pouvant dès lors se permettre de déployer des fictions plus amples (le mélodramatique Elektrobank des Chemical Brothers) ou de carrément faire intervenir des stars hollywoodiennes (Christopher Walken dans Weapon of Choice de Fatboy Slim), tandis que d’autres, comme Michel Gondry, choisiraient, nous le disions plus haut, d’aller plutôt vers l’abstraction.

Avec la musique électronique, on a bien assisté à une dilution des artistes dans l’image, dans la marque et dans le logo. Et le groupe Daft Punk, n’apparaissant jamais en public, ne se produisant jamais en concert, toujours déguisé (en robots) pour les séances photos, serait bien sûr l’archétype de cette tendance (voir les pochettes des trois albums du duo, déclinant chaque fois le même visuel). Dans cette même logique, il n’est pas non plus anodin que Charles, l’homme à la tête de chien, soit présenté, son radio-cassette à la main, tel un consommateur de musique comme nous autres. Basée en partie sur des « samples », des emprunts, la musique des Daft Punk est justement celle de deux garçons qui ont écouté beaucoup de disques. Le dernier plan de leur beau long métrage, Interstella 5555, n’était-il pas d’ailleurs celui d’un tourne-disque finissant de lire Discovery, second album du duo dont chaque titre constituait la bande-son du rêve animé mis en images par Leiji Matsumoto ?

Ce qui est encore plus frappant dans Da Funk, c’est à quel point la musique s’y trouve désacralisée, recouverte par les dialogues et par les sons urbains. La discrète désynchronisation évoquée à propos de Thursday’s Child de Bowie le mois dernier n’est rien à côté de cette dimension sonore parasite gagnant Da Funk et tirant explicitement ce clip vers le cinéma. Ces bruits de la ville, qui recouvrent le morceau tout au long du clip, on les entendait déjà à son entame, piste 4, sur le disque Homework. Mais ici, c’est comme si la table de mixage était restée bloquée au plus fort de la seule piste « bruitages », laissant involontairement au second plan la musique des Daft Punk. Les sons urbains, l’ambiance et, surtout, les dialogues recouvrent la mélodie, comme si on ne devait plus parler de musique mais plutôt de cinéma. Par cette bande son atypique, c’est bien le septième art, l’imaginaire géographique et sonore lié à la grande métropole américaine en lieu de cinéma fantasmé qui se fraie un chemin dans la mémoire du téléspectateur. D’ailleurs, ce film, est-ce un clip ou un court métrage ? Tourné en Super 16mm, dans une ambiance évoquant clairement le cinéma américain indépendant des années 70, le clip, clairement, vise ici le cinéma, se munissant d’un court générique et d’un titre - Big City Nights - qui, étrangement, n’est absolument pas celui du morceau pour lequel il a été conçu.

Si certains, hautains, parlent de la musique des Daft Punk comme d’une « musique de supermarché », ce clip ne leur donnera pas entièrement tort puisque Spike Jonze semble y envisager la musique qu’il doit vendre comme l’un des multiples bruits qui nous entourent. Dans le clip Da Funk, on ne s’arrête pas pour écouter la musique, tout simplement parce que la musique est partout : dans le supermarché, dans la rue, passant à travers les vitres de voitures. Le monde musical des Daft Punk n’est plus le monde de l’artiste, de la scène et du récital, c’est un monde globalisé où la musique, omniprésente, n’est qu’une source sonore parmi d’autres. On peut choisir de l’écouter, mais aussi la subir (le radio-cassette de Charles ne peut être arrêté : ses boutons sont cassés). Appréhendé ainsi, le morceau se retrouve parfois inaudible, couvert par les dialogues abondants, par les bruits de la circulation, par des sirènes, voire par une autre musique (celle que l’on diffuse dans un magasin dont Charles regarde la vitrine). À bien des égards contre-productif, ce clip ne remplit a priori pas sa mission initiale de mise en valeur d’un single. Plutôt que de servir la soupe à la mélodie, Jonze se met plutôt au service d’un label, d’un look et d’une attitude où la musique n’est plus seule à identifier le groupe. Pourtant, niché dans un écrin cinématographique lui rendant plus que jamais justice, le morceau est bien là. Et il est fort probable que sans ses échos nerveux et sans ses embardées rythmiques la virée nocturne de Charles n’aurait pas eu exactement la même intensité. En fait, les boucles entêtantes de Da Funk produisent une tension qui se met au diapason de la fièvre citadine dont ce clip se fait l’écho. À tel point que, confronté à ces sonorités urbaines, le titre, tel une idéale musique de film, s’en trouve renforcé, stimulé, plus efficace encore que sur l’album Homework.

Étrange basculement poussant la musique dans ses retranchements et rappelant à quel point les compositions parfois fades et infantiles des Daft Punk gagnent à se confronter aux images et à des environnements visuels aussi forts que ceux de Spike Jonze, de Michel Gondry ou de Leiji Matsumoto. Ici, ce n’est plus le clip qui se met au service de la musique, mais bien plutôt la musique qui se place au service du cinéma. Comme si, déjà, ce clip annonçait le rêve de celluloïd que Thomas Bangalter et Guy Manuel de Homem-Christo concrétiseront en 2003 avec Interstella 5555. Comme si, déjà, Spike Jonze y voyait le moyen de faire savoir qu’il ne passerait pas sa vie à réaliser des clips (une décision que l’on est en droit de regretter quand on compare Dans la peau de John Malkovich ou Adaptation à ce Da Funk historique...).

Ce clip a presque dix ans. En 2005, avec Robot Rock, premier single extrait du nouvel album des Daft Punk (Human After All), la régression visuelle est patente puisque, prolongeant le fantasme du groupe de rock traditionnel qui germait dans Interstella 5555, le duo apparaît pour la première fois dans une prestation live, jouant l’un de la batterie, l’autre de la guitare, pour les besoins d’un clip pyrotechnique renvoyant aux pires clichés de l’imagerie heavy metal des années 80. Toujours masqués, certes, mais prétendant désormais à l’incarnation - même factice - d’une musique qui, on le sait bien, ne peut être produite tel quel par les deux instruments utilisés à l’écran. D’ailleurs, puisque tout est faux, rien ne prouve, sous les désormais traditionnels casques de robots, que ce soit bien Thomas Bangalter et Guy Manuel de Homem-Christo qui se livrent à cette pantomime de concert filmé... Simulacre ultime d’un groupe purement virtuel ? Éloge du play-back et du concours de « air guitar » ? Ou, plus simplement, pied de nez ironique des rares survivants de la house music au fameux (fumeux) « retour du rock » ? L’avenir le dira peut-être...


Les bandes du sous-sol :
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3470


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24 août 2006 4 24 /08 /août /2006 18:06





SPINNING AROUND : LA TOUPIE POP
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)

Michel Gondry, que l’on ne présente plus, est souvent associé aux vidéos-clips de Björk. Ce n’est pourtant pas seulement avec la chanteuse islandaise qu’il a signé ses clips les plus intéressants. Si les collaborations du réalisateur d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind ressemblent à une sorte de carnet d’adresses idéal de la scène rock (Radiohead, Chemical Brothers, Foo Fighters, White Stripes, Daft Punk, Beck, Massive Attack... et même les Rolling Stones), le français a aussi filmé des artistes ou des groupes moins importants, parfois très indépendants (Cibo Matto), parfois anecdotiques (Lucas, Steriogram), parfois strictement commerciaux. Alors, quand Gondry réalise un clip pour Kylie Minogue, c’est à la variété électro-pop qu’il se confronte, à une musique plus conventionnelle et moins exigeante. Doit-on pour autant rappeler que la qualité d’un clip ne se mesure pas à la valeur artistique d’une chanson ? Come Into my World en apporte la preuve puisque l’intérêt cinématographique de ce clip s’avérera, contre toute attente, inversement proportionnel à la simplicité du morceau qu’il a pour mission de mettre en valeur.

Ce n’est certes pas grâce à la richesse des compositions que chaque nouvel album de Kylie Minogue marque les hit-parades depuis une poignée d’années. Plus qu’une chanteuse, Kylie est aussi une image, un corps fantasmatique, un produit habilement calibré. Après quelques errements artistiques dans les années 90, une formule magique fut trouvée avec l’album Light Years (2000) pour être scrupuleusement reproduite sur Fever (2002) puis sur Body Language (2003). Du coup, les tubes de l’australienne sont, avouons le, presque tous interchangeables. La chanteuse, qui avait pu faire croire à un sursaut « indie » en chantant avec Nick Cave en 1996 (Where the Wild Roses Grow), alterne en fait, davantage que les styles musicaux, les looks et les fringues. Symbole assumé d’une certaine superficialité pop, il est évident que Kylie Minogue ne joue pas ce jeu-là par hasard (la rumeur l’annonçant en future James Bond Girl - donc en icône pop absolue - abondant dans ce sens). Plus que dans ce qu’elle a à chanter, c’est donc dans le look, au fil de concerts tenant plus de la revue de music-hall que du tour de chant, que résidera son originalité. Comme si la musique ne faisait qu’accompagner des métamorphoses physiques et vestimentaires ponctuées chaque année par les photographies d’un nouveau calendrier sexy.

C’est sans doute cette dimension ouvertement futile qui a donné naissance à l’idée d’un clip si ludique. Puisque cette chanteuse est une image et s’assume comme telle, pourquoi ne pas jouer, justement, avec cette image, la dupliquer jusqu’au vertige. Et puisque tous les morceaux de Kylie se ressemblent, pourquoi ne pas placer au cœur de ce clip le principe de répétition et de duplication ?

Come Into my World s’articule au rythme immuable de trois couplets et d’un entêtant refrain ponctuant chacun d’entre eux. Afin que les choses soient bien claires, le titre de la chanson est d’ailleurs énoncé dès les premières mesures, le morceau commençant sans ambages par son refrain plutôt que par le premier couplet. Dénué du moindre pont, du moindre détour mélodique, ce single ne déviera pas de sa très simple mélodie et de sa limpide structure binaire. « I just can’t get you out of my head », chantait Kylie quelques mois plus tôt. Et c’est effectivement le fait que ses ritournelles disco soient de celles dont on ne peut se défaire que ce clip va travailler...

Comme Da Funk, dont nous parlions le mois dernier (ici), Come Into my World rentre dans la large catégorie des clips urbains. On est loin cependant de la nuit américaine de Spike Jonze. Come Into my World préfère le jour à la nuit, Paris à la métropole américaine et le 35mm au Super 16mm. Aux sombres sonorités de Da Funk, à ses intonations synthétiques évoquant les B.O. d’un Carpenter, succède une mélodie lumineuse et facile à retenir. À l’image de celle-ci, voici donc un clip inoffensif, purement illustratif, pense-t-on au départ. Pourtant, derrière l’aspect lisse et idéalisé de cette rue arpentée par une Kylie nonchalante, couve une fièvre qui n’a rien à envier à l’agitation urbaine filmée en 1996 par Spike Jonze. Cette rue si parisienne qu’elle paraît comme repeinte au pinceau par Amélie Poulain (entendons par là qu’elle abrite un stéréotype au mètre carré), Gondry va s’employer à la plier, à la transformer en un monde absurde et burlesque.

Dans ce clip à la structure cyclique, un plan-séquence - une figure de style chère à Gondry (cf Star Guitar pour les Chemical Brothers, Knives Out pour Radiohead, Protection pour Massive Attack ou Lucas With the Lid off pour Lucas) - suit la chanteuse dans une scène de la vie quotidienne la voyant sortir d’un pressing et croiser divers acteurs d’un espace-temps entièrement reconstruit par un cinéaste maniaque (un coursier, des adolescents faisant les 400 coups, un couple qui s’embrasse sur un banc, un autre qui se dispute, un marchand de fruits et légumes, un éboueur, un colleur d’affiches, etc.). Pour qui ne supporte pas Kylie Minogue, ce clip s’avère être un enfer puisque la chanteuse s’y dédouble à chaque entame de refrain, à chaque passage devant ce pressing... d’où sort à chaque fois une nouvelle Kylie. À cette chanson rythmée par trois retours du refrain initial - soit trois nouveaux tours du même plan séquence circulaire - correspondront quatre personnages identiques, quatre Kylie chantant chacune simultanément mais apparaissant à l’image les unes après les autres (et les unes avec les autres). À sa voix soumise à l’overdub, aux couches vocales se superposant les unes aux autres, ces Kylie dédoublées proposent un pendant visuel frappant.

Petit détour par le septième art. Souvenons nous que dans Un jour sans fin, un long métrage plaçant aussi la duplication au cœur de son système narratif, chaque nouvelle journée commençait pour Bill Murray par la chanson I Got you Babe de Sonny & Cher. Dans le film de Harold Ramis, ce n’était pas le protagoniste principal qui se dédoublait à l’infini, c’était une même journée qui recommençait sans cesse. Le temps, plutôt qu’un personnage, s’y voyait soumis à la répétition. La journée maudite - toujours la même - s’ouvrait donc perpétuellement sur les mêmes notes de musique lâchées par le radio-réveil. Une simple chanson devenait, pour le personnage, une malédiction car elle signifiait, par son incessant recommencement matinal, son enfermement dans un schéma narratif sans cesse réinitialisé. Comme Bill Murray dans Un jour sans fin, Kylie Minogue semble ici prisonnière d’une chanson, ou, plus précisément, d’un disque rayé. Mais, tellement souriante, si heureuse d’être là, en est-elle seulement consciente ? On ne le dirait pas. C’est bien là ce qui la distingue du présentateur météo d’Un jour sans fin. Prise dans la structure enivrante de son morceau, la voici qui, telle une automate, ne cesse de répéter son chemin, tournant en rond sur quelques dizaines de mètres de trottoir parisien (1). Si Spinning Around était le titre du premier morceau de son album précédent, on ne résiste pas alors - avec certes un peu de mauvaise foi - à la tentation de lire cet intitulé malheureux comme une sorte d’involontaire manifeste esthétique...

Pourtant, si Kylie se dédouble, c’est encore plus à Multiplicity (Mes doubles, ma femme et moi) du même Harold Ramis que l’on est aussi en droit de songer. À l’approche scientifique de ce long métrage (Michael Keaton y est un cobaye, le clonage dont il est l’objet n’y est pas le fruit du hasard) se substitue ici le pur plaisir esthétique (dans le clip de Gondry, pas une once d’explication au dédoublement de la chanteuse). Mais à la différence de ceux de Keaton, chacun dotés d’une personnalité différente, les clones de Kylie sont tous identiques, reproduction inaltérée de la même image. Aucune répétition ne se traduit, dans Come Into my World, par une nouvelle potentialité narrative. Que ce soit la première, la deuxième ou la troisième Kylie, toutes obéissent à un scénario prédéterminé. Toutes ne sont capables que de nous lancer des œillades et de chanter. Quand, pour le Bill Murray d’Un jour sans fin, chaque recommencement était l’occasion de jouer un nouveau rôle, de tester de nouvelles choses, de s’employer à séduire Andie Mc Dowell - bref d’évoluer et de se libérer de l’emprise de son scénariste - nos Kylie paraissent dénuées de toute personnalité, de toute initiative et ne dévient jamais du programme.

Pourtant, à l’image, relevons que l’une d’entre elles se distingue tout de même des autres. C’est la première, celle qui en sortant de la boutique au tout début du clip a laissé tomber par terre une pochette rose... que la deuxième ramassera une minute plus tard. Cette chanteuse-là - celle qui a les mains vides - serait donc la vraie Kylie, un repère. Mais comme chaque refrain est par nature répétition du même, il est tout à fait logique que cette figure matricielle s’efface bientôt au profit de ses clones. Ainsi, quand elles sont quatre à l’écran, le spectateur perd de vue le corps initial, cette Kylie-repère qui a perdu sa pochette rose. Les clones passent au premier plan, les corps se mélangent, le clip se terminant alors que ce n’est plus la première Kylie qui se trouve mise en valeur à l’image mais bien l’une des trois autres. Dans cette partie de bonto grandeur nature, la copie a supplanté l’original. D’un couplet à l’autre, d’un morceau à l’autre, d’un album à l’autre, tout s’échange, tout peut se remplacer...

Ce clip s’en tiendrait là qu’il serait déjà formidable. Mais l’idée de génie de Michel Gondry, ce n’est pas seulement que la chanteuse se dédouble, c’est que tout son environnement se trouve soumis au même charme. Dès lors, c’est le film dans son entier, le décor dans son intégralité, qui est tributaire de ce principe de répétition. Cela, on ne le remarque pas tout de suite parce que, à la première vision, on regarde surtout Kylie. Mais c’est bien chaque passant, chaque habitant, chaque personne travaillant dans cette rue qui vont se retrouver multipliés par deux, par trois, puis par quatre. Si bien que de vingt-cinq figurants, on passe au fil des couplets jusqu’à une centaine de personnages se cognant dans un espace narratif décidément trop exigu pour eux. La rue devient un espace surpeuplé soumis à de multiples excès.

Insidieusement, derrière les sourires et les poses de Kylie, une fièvre burlesque déferle sur ce morceau outrageusement sage et ordonné. La musique suit bien son immuable tempo, mais c’est tout l’environnement où elle prend corps qui déraille, chaque saute de la chanson - entendons par là chaque recommencement du refrain - apportant son lot de dérèglements. Un peu, finalement, comme si chaque nouveau tour de ce plan séquence circulaire correspondait au remix (entendons donc à l’altération) d’un premier diptyque « refrain + couplet » caractérisé par sa banalité (au début, rappelons que ce que filme Gondry, ce n’est rien d’autre qu’une jeune femme blonde sortant du pressing et faisant quelques mètres dans Paris...).

En jouant sur la profondeur de champ, en laissant les gags au second plan, Gondry rappelle ici Jacques Tati, sa science de l’effet comique, de la durée, ainsi que la discrète et subtile architecture de ses plans. Néanmoins, au bout de quatre minutes, il faut bien que la chanson s’arrête car, derrière l’inaltérable sourire de Kylie, la gravité pointe et la légèreté initiale menace de s’envoler.

La chanson, pourtant, toute à sa structure cyclique, ne se terminera pas comme cela. En témoignent, plutôt qu’un arrêt net (celui qui clôt par exemple The Hardest Button to Button des White Stripes, autre clip de Gondry), le fading et le fondu au noir signifiant très artificiellement la fin de ce morceau et du clip afférent... Alors, qui sait... Dans ce quartier parisien où les toupies ne cessent de tourbillonner, peut-être la poupée Kylie tourne-t-elle encore sur elle-même, définitivement prisonnière de ce mouvement perpétuel dans lequel elle voulait nous inviter...


(1) Notons toutefois que pour que l’assemblage des quatre Kylie dans le même plan se fasse harmonieusement à la post-production, la chanteuse/actrice devait, au tournage, emprunter toujours un trajet différent. Contrairement à la caméra qui, elle, ne déviait jamais de son itinéraire, répétant toujours, au millimètre près, le même plan-séquence.


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