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Wolfmother & Fancy à Rock en Seine 2006
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Alain Chamfort à Paris-Plage - Juillet 2006
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Elysée Montmartre, 24 mai 2006
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Parc de La Villette, juin 2006
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SABOTAGES : DE LA B.O. AU CLIP
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)Le flirt du clip avec le long métrage s’exprime, on le sait, de bien des manières. A côté des clips se rêvant en film de cinéma, des chanteurs convoquant des cinéastes chevronnés (John Landis ou Martin Scorsese pour Michael Jackson), de ceux se payant une star pour une apparition de luxe (Weapon of Choice de Spike Jonze avec Christopher Walken), il est un genre bien particulier qui regroupe les vidéos de morceaux utilisés pour la bande originale d’un long métrage.Ici, pas de faux-semblants, le clip ne se contente plus de faire de l’œil au cinéma puisqu’il se met directement au service de celui-ci. On pourrait d’ailleurs dire de ces clips qu’ils s’apparentent souvent à de longues bande-annonces de quatre minutes destinées non plus aux salles mais aux chaînes de télévision. Tributaires d’un lourd cahier des charges, ils se contentent généralement d’alterner des extraits du film en question avec des plans de coupe du chanteur ou du groupe que l’on s’efforcera de placer - c’est la moindre des choses - dans un décor évoquant un tant soit peu le long métrage (souvenons-nous, par exemple, des riches heures du Top 50 et du clip de l’éphémère groupe Berlin pour Top Gun). Dans ce cas, plus que jamais, la nature promotionnelle de la bande s’impose puisqu’il s’agit de vendre à travers la diffusion d’icelle deux produits : plus seulement un "single", mais aussi un long métrage.Un tel frottement entre la chanson et le cinéma peut aussi - même si cela est plus rare - donner lieu à des clips assez réjouissants, où le réalisateur réussit à s’affranchir de la commande pour parasiter les images issues du long. Celui de Michel Gondry pour Light and Day de The Polyphonic Spree en fournit un bel exemple. Encore que, le passage de Eternal Sunshine of the Spotless Mind au clip de The Polyphonic Spree étant pris en charge par un même réalisateur, le dérapage demeure, ici, très contrôlé... Les premières secondes, durant l’intro du morceau, ne consistent d’abord qu’en un remontage de plans-clés du film. En soi, ce n’est pas très intéressant. Tout change, pourtant, quand commence soudain la partie chantée : alors que l’on s’apprêtait à zapper, c’est une autre bouche - celle du chanteur justement - qui se greffe, par le truchement des trucages, sur le visage de Jim Carrey. Cette bouche grossièrement incrustée sur des gros plans de l’acteur (puis sur les visages d’autres protagonistes et même sur des éléments du décor soudain anthropomorphisés) rappelle le "chewing gum chantant" filmé par Roman Coppola pour Playgound Love, le morceau que Air composa pour Virgin Suicides, le film de sa sœur Sofia. Dans ces deux cas assez remarquables, alors que les images du long se succèdent de manière classique, un élément étranger (une bouche appartenant à un autre, un chewing gum posé au bord d’une assiette) prend en charge l’énonciation des paroles de la chanson. Si la vidéo se met très clairement au service du long métrage, ces clips, en choisissant un moyen détourné pour évoquer les chanteurs (le pluriel étant particulièrement important pour la formation chorale qu’est The Polyphonic Spree), finissent par nous rappeller que, B.O. ou pas, il s’agit avant tout de musique, de groupes et de chansons.Dans deux autres clips nous intéressant ce mois-ci, nous allons voir comment le parasitage du cinéma par le clip peut aussi venir de corps étrangers - ceux d’un groupe "néoromantique" des années 80 ou celui d’un chanteur gothique contemporain - s’invitant dans les images d’un film préexistant...A View to a Kill de Duran Duran fut composé pour le James Bond intitulé en France Dangereusement vôtre. La série des Bond a ceci de particulier que, en plus des musiques orchestrales composées par John Barry, on y fait appel, pour chaque épisode, à un nouvel artiste interprétant la chanson-titre, celle-là même qui accompagne le générique dont la charte graphique - inoubliable - fut imaginée pour l’éternité par Maurice Binder. Même si l’on sollicite à chaque fois un interprète différent, ces chansons sont, d’un film à l’autre, presque toujours composées avec l’ex-mari de Jane Birkin, garant du style musical ayant en partie forgé le mythe "bondien" (même s’il existe quelques exceptions comme Live and Let Die écrite par Paul McCartney). Oeuvres de commande, ces morceaux, suivant systématiquement la longue séquence de pré-générique qui lance chaque épisode, portent toujours le même titre que le long métrage, ce qui trahit le peu de liberté dont bénéficient les artistes et l’obligation qui leur est faite de rentrer dans la ligne mélodique d’une longue série de chansons dont certaines sont devenues des classiques. Dans cette charte musicale rigoureuse, les cuivres tonitruants et les inclinaisons "soul" seront recommandés, tandis que les guitares électriques et les velléités rock seront considérées avec plus de méfiance. Alternent alors, d’un film à l’autre, le pire (Goldeneye par Tina Turner, Tomorrow Never Dies par Sheryl Crow) et le meilleur (Goldfinger ou Diamonds are Forever par Shirley Bassey). Mais, finalement, que retient-on des pires James Bond sinon leur chanson-titre ?A View to a Kill est contemporain de l’essor du vidéo-clip. Logique alors que, dans un souci de modernité, les producteurs de la série inspirée par le héros de Ian Fleming aient fait appel à un groupe phare de la pop du début des années 80. Quand est mis en chantier Dangereusement vôtre, Duran Duran est au faîte de sa gloire, propulsé sur les cîmes du succès grâce à de jolies coiffures ( !) se combinant à un soin tout particulier accordé à l’image. Les clips de Duran Duran - à commencer par l’extraordinaire Wild Boys - firent les beaux jours de MTV et permirent une fructueuse collaboration entre le groupe et le réalisateur australien Russell Mulcahy, celui-là même qui allait faire croire aux ados d’alors (via deux films aujourd’hui fort datés : Razorback et Highlander) que le cinéma allait radicalement se transformer au contact du vidéo-clip. On sait qu’il n’en fut rien et que la carrière de Mulcahy, de Ricochet en Résurrection, ne fut ensuite qu’un bien triste naufrage.Le clip accompagnant la chanson A View to a Kill, tourné par Kevin Godley et Lol Creme, bien après les dernières prises de vues de Dangereusement vôtre, ne déroge pas à la règle numéro un des clips liés à une bande originale en intégrant le groupe dans l’environnement du quatorzième James Bond. Ici, c’est notre bonne vieille Tour Eiffel, siège de la scène d’action la plus mémorable du film, qui accueille le groupe. Les cinq membres de Duran Duran y jouent - plus ou moins bien - les rôles d’espions aux troubles desseins. L’un se trouve dans un camion, sorte d’antre "mabusienne" d’où il commande les événements et les actions de ses comparses. John Taylor, le bassiste à gueule d’ange, rôde, peu gracieux et mal à l’aise, au premier étage. Nick Rhodes, lui, a troqué son clavier contre un appareil-photo et, dans un improbable pastiche du David Hemmings de Blow Up, fait mine de photographier une jeune modèle prenant la pose sur les escaliers métalliques. Quant au leader du groupe, Simon Le Bon, coiffé d’un béret militaire ridicule et casque sur les oreilles, il surveille les alentours avec entre les mains un walkman qui s’avérera être une télécommande servant à déclencher différentes explosions. S’intercalent, entre ces apparitions pleines d’humour, des plans prélevés au vrai Dangereusement vôtre, où Roger Moore poursuit Grace Jones dans les escaliers du monument parisien. Par le jeu du montage, les deux registres fictionnels interfèrent, un coup de feu de Bond claquant juste à côté d’un Simon Le Bon qui, dans le clip, commande lui-même les explosions d’un film dans lequel il ne figure pourtant pas. Bond, omniprésent d’habitude, n’est plus qu’un figurant. Le rôle principal glisse, en toute logique, sur les épaules de Simon Le Bon qui ira même, dans la toute dernière séquence, quand la musique s’estompe, jusqu’à piquer la réplique la plus célébre de l’agent-secret britannique ("My name is Bond... James Bond"), la transformant sans vergogne en un malicieux : "My name is Le Bon... Simon Le Bon".Le groupe n’est plus dans son rôle habituel. Nous ne sommes plus face à des musiciens, mais face à des espions, qu’on se le dise ! De manière significative, dialogues et "sound design" (explosions, coups de feu, etc.) recouvrent souvent la musique. A l’inverse du clip de The Reflex, il ne s’agit plus du tout, pour les réalisateurs, de mettre en valeur les compétences des musiciens via la captation d’une performance. Au contraire, le clip-même redouble le statut de bande-son intrinsèquement lié à la chanson A View to a Kill. Quitte à être les "produits dérivés" d’un énième Bond, les cinq musiciens s’arrogent ici un pouvoir qu’ils ne devraient pas avoir en parasitant en toute impunité Dangereusement vôtre. La contamination de l’univers "bondien" par les espions venus de la new wave est telle, d’ailleurs, que même la pochette du 45 tours détourne l’iconographie de la série pour transformer le fameux logo de "007" avec les initiales du groupe formant un "DD7" de circonstance.Dans les dernières secondes du clip, pourtant, le seul et unique James Bond Theme de Monty Norman se fraye un chemin dans les arrangements synthétiques très années 80 : il se retrouve superposé à la chanson de Duran Duran par le truchement d’un personnage d’accordéoniste aveugle adossé à un pillier de la Tour Eiffel. Les quelques notes qu’il joue sur son clavier agissent un peu comme un sample inattendu de la vraie bande "originale" permettant de réaffirmer où l’on se trouve et qui mène la barque. Ironiquement, c’est dès que retentissent ces quatre notes que l’on sait les espions de pacotille condamnés. Le clip peut alors s’achever sur l’explosion de la Tour Eiffel et, surtout, sur l’accidentelle autodestruction des imposteurs.A bien y réfléchir, cette rencontre entre 007 et Duran Duran paraît logique dans ce qu’elle traduit des logiques commerciales présidant aux destinées de la série et à l’élaboration d’un tel groupe. Ancêtres des "boys band", les minets de Duran Duran - ceux-là même qui, quelques années plus tôt, chantaient les Girls on Film - se devaient de rencontrer ce tombeur de Bond. Groupe à formule pour film à formule : au formatage musical auquel sacrifie le groupe répondent des trames narratives et des figures répétées d’un film à l’autre selon un schéma immuable. On notera aussi que le goût du groupe pour l’univers des sérials n’était pas nouveau puisqu’il s’était baptisé ainsi d’après le nom d’un personnage de Barbarella, le film de Roger Vadim. En engageant Duran Duran, les producteurs de Bond draguaient un public de teenagers qu’un Roger Moore fatigué ne pouvait plus guère exciter. Au final, c’était une bonne opération pour les deux camps : rajeunissement pour la franchise (qui intégrait aussi Christopher Walken, icône de la modernité hollywoodienne, à son casting) et confrontation valorisante, pour le groupe, à un monument de la culture pop britannique.Changement d’ambiance, d’époque, mais même problématique avec un morceau de Marylin Manson enregistré pour la bande originale de Not Another Teen Movie (bêtement titré Sex Academy en France...). Ici, il ne s’agit pas, comme pour A View to a Kill, d’une chanson spécialement composée pour un long métrage, mais d’une reprise, ce qui a son importance. En effet, Marylin Manson, qui n’en est pas à un paradoxe près, est tellement passé maître dans la réinvention de morceaux connus que certaines de ces reprises sont plus attendues à ses concerts que ses propres compositions (il n’est pas hasardeux que l’on parle de "covers" en anglais tant, pour prendre un autre exemple lié à Manson, sa version de Sweet Dreams donne un sérieux coup de vieux au tube de Eurythmics). Tainted Love est à la base connu comme un morceau de Soft Cell datant de 1982, soit, pour l’anecdote, un tube contemporain des plus belles années de Duran Duran. Ce que l’on sait moins, c’est que cette version chantée par Marc Almond n’est pas l’originale, le morceau ayant été en fait créé au milieu des années 60 par Gloria Jones (une chanteuse qui intègrera plus tard, en tant que choriste et clavier le groupe glam T-Rex).Comble du maniérisme, c’est donc ici une reprise - qui plus est d’un morceau maintes fois revisité - qui illustre un film se présentant lui-même, dans sa dimension réflexive et ironique, comme une sorte de Scream du teenage movie. Si Manson transforme le morceau de Soft Cell en le gonflant d’atours électrisants, le clip lui-même (ici) se présente comme une variation parodique autour du long métrage de Joel Gallen. Ainsi la vidéo de Tainted Love va-t-elle prendre un malin plaisir à parasiter le décorum de l’ensemble des films d’ados américains par l’incursion de Manson et de sbires peu vêtues dans une fête nocturne dispendieuse, de celles que l’on retrouve dans les fleurons du genre tel Les lois de l’attraction de Roger Avary. Si la reprise permet à l’artiste de modifier un morceau, de se l’approprier, le clip de Philip Atwell (qui a réalisé presque tous ceux d’Eminem) fait un peu la même chose en livrant une version trash et non censurée d’un teenage movie déjà peu respectueux des canons du genre.Le chanteur gothique y sabote, en même temps que Not Another Teen Movie, la fête organisée par les adolescents dudit long métrage en s’y incrustant accompagné de bombasses gothiques avec qui il va se livrer à des ébats décadents matinés de SM (dans une piscine, dans une chambre drapée de rose, etc.). Signifiant clairement le rapprochement avec le cinéma, le clip est d’ailleurs doté d’un court générique le titrant non pas Tainted Love, comme la logique l’eût voulu, mais "Not Another Teenage Party" !Il ne s’agit plus dès lors d’utiliser les images du long métrage et de les monter avec celles du groupe - ce qui était le cas de A View to a Kill - mais carrément d’inviter les acteurs du film à (re)jouer (leurs rôles) dans le clip. C’est la différence notable avec la vidéo de Duran Duran. Celle-ci ne pouvait se payer le luxe d’une vraie participation de Roger Moore et recourait aux illusions du montage pour faire croire que Bond participait à l’aventure du groupe anglais. Au contraire, si l’on retrouve les protagonistes de Not Another Teen Movie dans la vidéo de Tainted Love, le réalisateur ne cède à aucun moment à la facilité d’utiliser des plans du long métrage qui l’inspire. On songe plutôt ici au phénomène des "cross-over", lorsque les univers de deux séries télévisées différentes communiquent et qu’un personnage extérieur se retrouve invité dans une série qui n’est pas la sienne. Dans cette logique, on peut dire que les personnages principaux de Not Another Teen Movie se retrouvent rétrogradés rôles secondaires dans un film dont le héros est bel et bien devenu Marylin Manson.Du cinéma au clip, de la salle à l’écran du téléviseur, la rock star semble, avec ce dernier exemple, avoir pris le pouvoir. Pourtant, Arena, le film des Duran Duran réalisé par Russell Mulcahy, n’eut pas de suite... Y aura-t-il un avenir cinématographique pour Marylin Manson ? Pour Philip Atwell ? Et, surtout, à quand le prochain long métrage de Joel Gallen ?
Les Bandes du sous-sol :
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3786
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Saint-Malo, Route du Rock 2004
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VIREE NOCTURNE AVEC L’HOMME A LA TETE DE CHIEN
(texte initialement publié sur le site Objectif Cinéma)Si un clip sert objectivement à vendre une musique, la question se pose toujours, pour le réalisateur, de savoir ce qu’il va faire de l’interprète de la chanson. Le filmera-t-il dans ses œuvres, guitare ou micro à la main ? Tentera-t-il de lui faire jouer la comédie ? Le montrera-t-il en train de chanter, de danser ? Regardera-t-il la caméra ou fera-t-il comme si elle n’était pas là ? Bref, comment se situer, en tant que réalisateur, par rapport à la performance de l’artiste ? Ces questions, la musique électronique a donné l’occasion de s’en affranchir en partie en permettant aux réalisateurs de se concentrer sur la musique, de ne plus forcément avoir à s’occuper de l’ego des artistes, de leur meilleur profil ou de leur garde-robe. Terminé dès lors le règne des clips alternant mécaniquement semblant de fiction et scène de live, ces clips où le groupe s’employait à délivrer en playback une prestation faisant illusion tandis que le chanteur tentait de jouer - plus ou moins bien - la comédie. Bienvenues, au contraire, aux expériences les plus expérimentales, les plus abstraites, de celles cherchant à trouver un équivalent visuel aux boucles de la musique (voir, par exemple, le chorégraphique Around the World de Michel Gondry pour Daft Punk, ou encore son hypnotique Star Guitar pour les Chemical Brothers). Car c’est bien avec la musique électronique, qui lui permit de s’affranchir un temps des exigences du star-system, que le clip s’est rapproché d’un cran de son grand frère, le cinéma expérimental. Pourtant, dès 1996, Da Funk, s’il confirmait d’un côté la disparition de l’artiste à l’image, ravivait d’autre part la prééminence de la fiction.Nous parlions le mois dernier du transistor dont s’échappait la chanson Thursday’s Child de David Bowie dans le beau clip de Walter Stern (ici). On retrouve un procédé assez proche dans Da Funk. Ici, la musique que l’on vend - le single Da Funk - sort du radio-cassette dont ne se sépare jamais le personnage principal, cet attachant homme à tête de chien errant dans une nuit new-yorkaise fiévreuse et bruyante. Dans Da Funk, la source de la musique est là encore explicitement désignée. Dans une volonté de cohérence inversant l’option traditionnelle des « clips à fiction », où les images servent d’illustration à une musique extra-diégétique, l’origine du morceau se veut ici logique et localisée. Signe des temps, ce n’est plus la prestation live de l’artiste que l’on filme mais tout simplement le médium véhiculant la musique. On pourrait y voir les prémisses d’une sorte d’âge maniériste du clip, le symbole d’une perte d’innocence, mais filmer l’outil diffusant Da Funk c’est plus simplement se raccorder à la logique même de la musique électronique (basée sur le travail en studio plutôt que sur les sonorités produites en live), qui fait passer au premier plan - ici sous la forme d’une cassette - le produit « enregistré ». Sans musiciens, sans prestations de rockstars à filmer, le clip passait donc, au milieu des années 90, dans une nouvelle ère, les réalisateurs comme Spike Jonze, pouvant dès lors se permettre de déployer des fictions plus amples (le mélodramatique Elektrobank des Chemical Brothers) ou de carrément faire intervenir des stars hollywoodiennes (Christopher Walken dans Weapon of Choice de Fatboy Slim), tandis que d’autres, comme Michel Gondry, choisiraient, nous le disions plus haut, d’aller plutôt vers l’abstraction.Avec la musique électronique, on a bien assisté à une dilution des artistes dans l’image, dans la marque et dans le logo. Et le groupe Daft Punk, n’apparaissant jamais en public, ne se produisant jamais en concert, toujours déguisé (en robots) pour les séances photos, serait bien sûr l’archétype de cette tendance (voir les pochettes des trois albums du duo, déclinant chaque fois le même visuel). Dans cette même logique, il n’est pas non plus anodin que Charles, l’homme à la tête de chien, soit présenté, son radio-cassette à la main, tel un consommateur de musique comme nous autres. Basée en partie sur des « samples », des emprunts, la musique des Daft Punk est justement celle de deux garçons qui ont écouté beaucoup de disques. Le dernier plan de leur beau long métrage, Interstella 5555, n’était-il pas d’ailleurs celui d’un tourne-disque finissant de lire Discovery, second album du duo dont chaque titre constituait la bande-son du rêve animé mis en images par Leiji Matsumoto ?Ce qui est encore plus frappant dans Da Funk, c’est à quel point la musique s’y trouve désacralisée, recouverte par les dialogues et par les sons urbains. La discrète désynchronisation évoquée à propos de Thursday’s Child de Bowie le mois dernier n’est rien à côté de cette dimension sonore parasite gagnant Da Funk et tirant explicitement ce clip vers le cinéma. Ces bruits de la ville, qui recouvrent le morceau tout au long du clip, on les entendait déjà à son entame, piste 4, sur le disque Homework. Mais ici, c’est comme si la table de mixage était restée bloquée au plus fort de la seule piste « bruitages », laissant involontairement au second plan la musique des Daft Punk. Les sons urbains, l’ambiance et, surtout, les dialogues recouvrent la mélodie, comme si on ne devait plus parler de musique mais plutôt de cinéma. Par cette bande son atypique, c’est bien le septième art, l’imaginaire géographique et sonore lié à la grande métropole américaine en lieu de cinéma fantasmé qui se fraie un chemin dans la mémoire du téléspectateur. D’ailleurs, ce film, est-ce un clip ou un court métrage ? Tourné en Super 16mm, dans une ambiance évoquant clairement le cinéma américain indépendant des années 70, le clip, clairement, vise ici le cinéma, se munissant d’un court générique et d’un titre - Big City Nights - qui, étrangement, n’est absolument pas celui du morceau pour lequel il a été conçu.Si certains, hautains, parlent de la musique des Daft Punk comme d’une « musique de supermarché », ce clip ne leur donnera pas entièrement tort puisque Spike Jonze semble y envisager la musique qu’il doit vendre comme l’un des multiples bruits qui nous entourent. Dans le clip Da Funk, on ne s’arrête pas pour écouter la musique, tout simplement parce que la musique est partout : dans le supermarché, dans la rue, passant à travers les vitres de voitures. Le monde musical des Daft Punk n’est plus le monde de l’artiste, de la scène et du récital, c’est un monde globalisé où la musique, omniprésente, n’est qu’une source sonore parmi d’autres. On peut choisir de l’écouter, mais aussi la subir (le radio-cassette de Charles ne peut être arrêté : ses boutons sont cassés). Appréhendé ainsi, le morceau se retrouve parfois inaudible, couvert par les dialogues abondants, par les bruits de la circulation, par des sirènes, voire par une autre musique (celle que l’on diffuse dans un magasin dont Charles regarde la vitrine). À bien des égards contre-productif, ce clip ne remplit a priori pas sa mission initiale de mise en valeur d’un single. Plutôt que de servir la soupe à la mélodie, Jonze se met plutôt au service d’un label, d’un look et d’une attitude où la musique n’est plus seule à identifier le groupe. Pourtant, niché dans un écrin cinématographique lui rendant plus que jamais justice, le morceau est bien là. Et il est fort probable que sans ses échos nerveux et sans ses embardées rythmiques la virée nocturne de Charles n’aurait pas eu exactement la même intensité. En fait, les boucles entêtantes de Da Funk produisent une tension qui se met au diapason de la fièvre citadine dont ce clip se fait l’écho. À tel point que, confronté à ces sonorités urbaines, le titre, tel une idéale musique de film, s’en trouve renforcé, stimulé, plus efficace encore que sur l’album Homework.Étrange basculement poussant la musique dans ses retranchements et rappelant à quel point les compositions parfois fades et infantiles des Daft Punk gagnent à se confronter aux images et à des environnements visuels aussi forts que ceux de Spike Jonze, de Michel Gondry ou de Leiji Matsumoto. Ici, ce n’est plus le clip qui se met au service de la musique, mais bien plutôt la musique qui se place au service du cinéma. Comme si, déjà, ce clip annonçait le rêve de celluloïd que Thomas Bangalter et Guy Manuel de Homem-Christo concrétiseront en 2003 avec Interstella 5555. Comme si, déjà, Spike Jonze y voyait le moyen de faire savoir qu’il ne passerait pas sa vie à réaliser des clips (une décision que l’on est en droit de regretter quand on compare Dans la peau de John Malkovich ou Adaptation à ce Da Funk historique...).Ce clip a presque dix ans. En 2005, avec Robot Rock, premier single extrait du nouvel album des Daft Punk (Human After All), la régression visuelle est patente puisque, prolongeant le fantasme du groupe de rock traditionnel qui germait dans Interstella 5555, le duo apparaît pour la première fois dans une prestation live, jouant l’un de la batterie, l’autre de la guitare, pour les besoins d’un clip pyrotechnique renvoyant aux pires clichés de l’imagerie heavy metal des années 80. Toujours masqués, certes, mais prétendant désormais à l’incarnation - même factice - d’une musique qui, on le sait bien, ne peut être produite tel quel par les deux instruments utilisés à l’écran. D’ailleurs, puisque tout est faux, rien ne prouve, sous les désormais traditionnels casques de robots, que ce soit bien Thomas Bangalter et Guy Manuel de Homem-Christo qui se livrent à cette pantomime de concert filmé... Simulacre ultime d’un groupe purement virtuel ? Éloge du play-back et du concours de « air guitar » ? Ou, plus simplement, pied de nez ironique des rares survivants de la house music au fameux (fumeux) « retour du rock » ? L’avenir le dira peut-être...
Les bandes du sous-sol :
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3470
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